У кризових ситуаціях культура здебільш демонструє особливу життєздатність і спроможність перебути випробування. Ніби уподібнюючись живому організму, затоптані пагони пробивають заскорузлий ґрунт і проростають у новому підсонні. Упродовж ХХ століття таких криз і обривів тяглості в нас не бракувало, тож коли на українських землях будь-який розвиток унеможливлювала цензура й репресії, тоді поставали потужні еміграційні культурні осередки, які берегли традицію й водночас сприяли модернізації. Одним із найцікавіших і найуспішніших із них був Мистецький український рух (МУР), що виник на планеті Ді-Пі. Сама ця екзотична планета утворилася одразу після Другої світової війни на берегах Ізару, її сформували табори для переміщених осіб (displaced persons, DP) неподалік Мюнхена.
Вони часто заробляли на життя важкою фізичною працею, мусили дбати про засоби для існування, їхнє майбутнє видавалося геть невизначеним. За ними полювали радянські спецслужби, примусово повертаючи на батьківщину, яка гарантувала зрадникам-«неповоротцям» тривалі тюремні строки. І водночас серед перших героїчних і звитяжних діянь, на яке зважилися двоє хоробрих мешканців мініатюрної планети, було… викрадення кириличних шрифтів. У всій Баварії працювала чи не єдина типографія з такими черенками. Молоді поети Леонід Лиман і Леонід Полтава неймовірно ризикували, коли роздобули вантажівку і скористалися так званою годиною нуль. Американське військо з містечка, яке, за договором, мало відійти до радянської зони окупації, якраз відступило, а нові господарі ще не з’явилися. І в цей зовсім короткий проміжок відчайдухи вихопили скарб та привезли його на захід, до Регенсбурга.
Читайте також: Битва за культурний суверенітет
Наявність друкарні восени 1945 року пришвидшила появу письменницької організації, знаменитого МУРу. Серед ініціаторів створення угруповання були Юрій Шерех, Ігор Костецький, Віктор Петров-Домонтович, Юрій Косач і Євген Маланюк. Мистецький український рух (недоброзичливці знущалися над співзвучністю абревіатури з «Московским уголовным розыском», але це чи не єдиний ґандж, до якого могли присікатися, бо проєкт таки згуртував людей різних поглядів і політичних орієнтацій) уможливив появу багатьох непересічних книжок, видання літературних журналів та альманахів. У Мюнхені виходив один із найкращих наших літературних часописів «Арка». Його редагували Віктор Домонтович і Юрій Шерех, а оформлював Яків Гніздовський — художник, що зміг тоді досягти успіху в західному світі. Почали насамперед із видань репресованих у 1930-х: уже в 1946 році в Зальцбурзі з’явився окремою книжкою знаковий роман Миколи Хвильового «Вальдшнепи». Публікували дивом збережені й вивезені з України тексти, які радянська цензура забороняла в різний час.
Точність перекладу Орвелла
Життя на маленькій планеті не могло повноцінно розвиватися без контактів із братами по розуму. Тим паче, що в Радянському Союзі залізна завіса унеможливлювала такі зв’язки вже від початку 1930-х. Налагоджувати контакти із західноєвропейським інтелектуальним світом узялися одразу. Як це часто бувало у ХХ столітті, найохочіше допомагали поляки. Редакція знаного польського еміграційного часопису «Культура» (див. Тиждень № 43/2020), що виходив у Парижі, не лише надавала інформаційну підтримку, а і сприяла реалізації конкретних проєктів. Єжи Ґедройць тоді наполягав, що без незалежної України не буде й незалежної Польщі. Саме він опікувався виданням у серії «Бібліотека паризької «Культури» антології «Розстріляне відродження», у якій уперше так повно було зібрано тексти репресованих і знищених українських авторів.
Один зі співробітників «Культури» долучився також до появи українського перекладу щойно виданого роману Джорджа Орвелла «Колгосп тварин» («Animal Farm», 1945 р.). Це видання було був узагалі першим перекладом цього твору іноземною мовою. Ні Орвелл, ні перекладач Ігор Шевченко тоді ще не були відомими. Орвеллові судилася слава канонічного європейського класика. Ігор Шевченко згодом став видатним американським візантологом і певний час очолював Український інститут Гарвардського університету.
Дивіться також: Віртуальна виставка «Екземпляри ХХ», присвячена літературно-мистецькій періодиці ХХ століття
Антиутопію «Колгосп тварин», що була гострою й безжальною сатирою на сталінський режим, у 1945-му ледь вдалося видрукувати англійською. Знамените орвеллівське гасло про те, що всі тварини рівні, але деякі рівніші за інших, блискуче характеризувало сутність облудної радянської демократії. Шевченко трохи відійшов від буквального лексичного значення (Ферма тварин) й виніс у заголовок словосполучення «Колгосп тварин» для більшого увиразнення аналогії з радянською дійсністю. Джордж Орвелл охоче дав згоду на переклад і навіть написав спеціальну передмову для українського читача.
Книжку опублікувало мурівське еміграційне видаництво «Прометей». Однак сатира на сталінізм видалася тоді підозрілою й небажаною не лише радянським ідеологам, а й американській адміністрації в Німеччині. Прихильність західних лівих інтелектуалів до Радянського Союзу після війни аж ніяк не зменшилися. Зрештою, Орвелл довго шукав видавця для свого роману. Відмовився навіть очільник видавництва «Faber and Faber» Томас Стернз Еліот, знаменитий поет і майбутній нобелівський лауреат. Мотивував тим, що не поділяє політичних поглядів автора.
Тож коли вже половина українського накладу розійшлася й розголос довкола книжки привернув увагу тих, хто пізнав себе як об’єктів орвеллівської сатири, у справу раптом втрутилися американські адміністратори. Друк антирадянського роману було визнано політичною помилкою. Півтори тисячі примірників конфіскували й передали радянським колегам. Що зробили з книжкою пильні енкаведисти, здогадатися неважко.
«Велика література» vs модернізм
У численних мурівських дискусіях серед найважливіших була проблема відносин мистецтва й держави. Адже вони мали амбіцію творити літературу без будь-якої підтримки, ба більше — письменство мало стати чи не замінником держави, голосом бездержавного народу. Власне, тривало обговорення процесів модернізації вітчизняної культури, тільки шляхи її бачили зовсім по-різному. Голова МУРу Улас Самчук, послідовний традиціоналіст, не надто чутливий до нових мистецьких тенденцій, у програмовій доповіді на І з’їзді говорив про нагальну потребу «великої літератури», яка мала б репрезентувати бездержавну Україну як духовну сутність, засвідчувати здобутки її народу перед «світовим ареопагом». Самчукова пишномовна й неймовірно застаріла риторика вже мало кого могла переконати. У зруйнованій світовою війною Європі навряд чи можна було сподіватися на появу якогось міфологізованого ареопагу, що перейнявся б українськими тривогами. Юрій Шерех, харківський мовознавець, який став провідним мурівським критиком, спробував запропонувати естетичний еквівалент «великої літератури»: концепцію органічно-національного стилю. Легко здогадатися, що ця «органічність» мусила виростати з Шевченка, фольклору й Гоголя. Тож органістами-ґрунтянами він визнав тоді Василя Барку й Тодося Осьмачку та протиставляв їм європеїстів Віктора Домонтовича, Юрія Косача й Ігоря Костецького.
Читайте також: Молоді українці на тлі «Молодої Європи»
Улас Самчук дещо інакше ставився до традиції та апелював не до романтизму, а до реалістичного роману ХІХ століття і класициста Ґете. Іронія в тому, що якраз переборення незаперечного авторитету київського неокласицизму видавалося для того покоління вкрай необхідним. Розгорнулася доволі курйозна дискусія, у ході якої доводили, що українського неокласицизму, мовляв, узагалі ніколи не було. Надто вже хотілося розчистити місце для національного стилю, зорієнтованого на романтизм і Шевченка.
Представники мистецького покоління 1940-х років, які лише в еміграції здобули можливість вільно обговорювати перспективи розвитку української літератури, знову звернулися до проблеми розмежування генерацій. У львівських і мюнхенських передмурівських і мурівських дискусіях 1944–1948 років оцінка київського неокласицизму часто була маркером приналежності до табору європеїстів чи ґрунтян. Неокласицизм темпераментно розвінчували й поборювали Юрій Шерех і Євген Маланюк, натомість Віктор Петров, Володимир Державин, Михайло Орест однією з найавторитетніших в українському письменстві ХХ століття вважали саме школу київського неокласицизму.
Неокласичні впливи об’єктивніші поціновувачі вбачали у творчості багатьох сучасних авторів. Скажімо, Державин назвав свою рецензію на збірку Олени Теліги «Душа на сторожі» «Шлях до класицизму» й зазначив, що її поетика таки класицистська. А коли Юрій Шерех назвав її лірику «альбомною» (маючи на увазі швидше жанрове визначення), то розгорівся неабиякий скандал. Яка альбомність і класицистичність, коли кожен політичний табір у запеклих протистояннях намагався зобразити поетку своєю пропагандисткою та ідеологинею!
Юрій Шерех, утверджуючи «національно-органічний стиль» і шукаючи сучасного «українського національного мистецтва», вбачав у неокласицизмі чи не найголовнішу перешкоду для творення цієї пошукуваної органічності. У доволі епатажній статті «Легенда про український неокласицизм» молодий тоді літературознавець сформулював цілковито «відкривавчу» тезу: неокласицизму як літературно-мистецької школи в Україні не було. А традиційне твердження про Миколу Зерова, Максима Рильського, Павла Филиповича, Миколу Драй-Хмару й Освальда Бургардта (Юрія Клена) як про неокласичне «гроно п’ятірне нездоланих співців» — тільки красива легенда. Шерех — і це дуже прикметно! — розглядав лише поетичні тексти й не брав до уваги ні літературно-критичних виступів, ані теоретичного дискурсу неокласиків, ані фактів, які можна вважати приналежними до літературного побуту. Адже неокласицизм як школа й напрям — це щось ширше й різногранніше, ніж творчість поетів п’ятірного ґрона. Назвавши Драй-Хмару символістом, Филиповича «еклектиком», а Зерова не надто послідовним неокласиком, Шерех переконував читача, що «школа Миколи Зерова» ніколи не мала великого впливу. (До речі, не знаю, чи частину про Рильського не було написано через брак часу й несприятливі умови воєнної дійсності, чи автор постав тут із великими методологічними труднощами, адже заперечити неокласичний складник у стильовому розмаїтті поезії раннього Максима Рильського таки важко, — але відсутність розділу про найталановитішого представника групи по-своєму знакова).
Щоправда, уже за рік Юрій Шерех став значно обережнішим в оцінках. Факту існування напряму не відкидав, але доводив його вичерпаність. У будь-якому разі, пристрасний мурівський теоретик («аніка-воїн, МУРу дан», як жартував в епіграмі, вміщеній у збірнику «Буря в МУРі» Юрій Косач) шукав питомо національної основи нового напряму.
Прихильники національно-органічних традицій не побачили важливу рису київського неокласицизму, дуже суголосну якраз мурівській атмосфері. Вигнання може означати й географічне, і психологічне дистанціювання, і в цьому сенсі неокласики були внутрішніми емігрантами, дистанційованими й відстороненими від радянської реальності ще від початку 1920-х. Вони відчували, усвідомлювали свою інакшість і робили її об’єктом поетичної й теоретичної рефлексії. Цей досвід був найближчим і вкрай необхідним митцям-емігрантам середини 1940‑х. Коли вони опинилися на Заході, то вже не могли не зважати на тенденції розвитку тієї культури, до якої стали тепер причетними, принаймні географічно. І прагнення продовжувати національно-органічний стиль, програмно протиставлений модерному європеїзму й поза досвідом найпослідовніших українських європеїстів, було у кращому разі ілюзією, продиктованою чи не страхом перед непізнаною чужиною. Урешті, вибір неоромантизму можна пояснити хіба що суб’єктивним Шереховим пієтетом до Хвильового чи Яновського й іще отим цілковито романтичним трактуванням ролі поета як національного речника й героя. Незрозуміло, як велика література мала зацікавити західний світ, якщо навіть інтелектуальні, мистецькі контакти з ним не видавалися спочатку аж такими необхідними. Звісно, заклики Зерова опановувати європейські джерела в такому контексті здавалися ревнителям національної органіки зайвими та застарілими.
Читайте також: Поділяти чи об’єднувати?
Щоб утвердити національно-органічний стиль, треба було «розвінчати» й заперечити неокласицизм. І Шерех спробував це зробити. Хоча вже за кілька років він відмовився від своєї патріотичної концепції. У вступній статті до збірки Шереха «Не для дітей» (статті, підписаній Юрієм Шевельовим і скомпонованій як «матеріали до біографії» Юрія Шереха) автор не без самоіронії визнав, що в полеміці з ним Володимир Державин був тисячу разів правим. Згодом, коли потреба обстоювати «царство національно-органічного стилю» в літературі відпала, Юрій Шерех, зокрема у статтях про творчість Віктора Петрова-Домонтовича, не раз наголошував на значенні неокласичної традиції в українському письменстві. Конфлікт літературних батьків і дітей як репрезентантів 1920–1940-х років тоді вже був набутком історії.
«Екзистенціалізм і ми»
Увага до мистецької проблематики не означала відстороненості від світоглядних шукань. Як вигнанці й маргінали, вони мусили дати собі раду в новому та незнаному світі. Ситуація ускладнювалася ще й тим, що до МУРу належали представники зовсім різних поколінь із цілковито несхожим досвідом. Адже на планеті Ді-Пі мешкали і вихідці з радянської України, й культурно віддалені від них галичани, і представники ще післяреволюційної празької уенерівської еміграції.
Закономірним було їхнє пильне зацікавлення екзистенціалізмом, адже він постав із катастрофічного досвіду світових воєн. Найпослідовнішими екзистенціалістами себе називали Віктор Петров і Юрій Косач.
У статті «Екзистенціалізм і ми» Петров зосередився на проблемі ангажованості літератури й відповідальності письменника. Тоді загалом багато говорили про самопочуття людини, силою випханої в якийсь незнайомий «присмерковий» світ, в іншу епоху, до якої вона почувається неприналежною. Тривога і страх — стани, які фіксував і аналізував Петров-Бер. Він простежував еволюцію страху, зокрема у зв’язку з утратою віри у прогрес і прийдешній золотий вік історії. Давній страх, пояснював Віктор Петров, був притлумлений століттями, переборений людством. Він утратив той масовий і епідемічний характер, який він мав іще за Середньовіччя, але знову прокинувся, пробуджений катастрофами повторюваних воєн, політичних потрясінь та економічних криз. І тогочасна людина на уламках розбомблених європейських міст не могла вибратися з-під влади тотального травматичного страху. Ці мотиви бачаться центральними в романі «Без ґрунту» (1948 р.), де проблемами втечі від зневіри, страху й відчаю переймаються чи не всі головні герої.
Критичний і безбоязний інтелект Віктора Петрова не втішався ілюзіями. Людина того часу, на його думку, знеможена страхом, безвихіддю, тривогою, зневірою. Чи шукав цей діагност кризи шляхів виходу з неї? Петров багато в чому випереджав концепції французьких структуралістів і постструктуралістів, говорив про розпад, розсіювання суб’єкта і про кінець історії. Як і інші європейські інтелектуали, український філософ роздумував і над можливостями повернення до метафізики, але людині розуму в ХХ столітті вже, очевидно, недосяжною видавалася незахитана сумнівами християнська віра.
У 1947 році у статті «Християнство і сучасність» Віктор Петров описав ситуацію глобальної кризи, коли людство опинилося перед прірвою. Воно не змогло забезпечити мирного співіснування. Водночас із найпрозірливішими, найчутливішими діагностами своєї доби цей мислитель, здається, вже передчував релігійний ренесанс рубежу ХХ–ХХІ століть. Дослідник усвідомлював, що колишню гостроту протиставлення ідеалізму й матеріалізму просто зняли досягнення сучасних природничих наук, зокрема модерна фізика з її розумінням відносності часу, простору тощо. Але в роздумах про релігію в сучасному йому світі Петров видається суперечливим. Про прихід до абсолюту тут говорити не доводиться, і його досвід — це швидше досвід подорожнього, досвід шляху, ніж осягненої мети. Іноді складається враження, що, входячи в розбрат із самим собою, він прагне обґрунтувати віру законами логіки й раціонального розуму, метафізику — фізикою, вічність — історією… Іронія часом ховає болісні й травматичні роздуми. Філософські статті й художні тексти тут, як часто в Петрова-Домонтовича, перегукуються, взаємодоповнюються. Для нього, сина й онука священника, який іще дитиною мусив не раз відчути велич Собору, який добре знав церковні вияви релігійного життя, приписи й канони, ця проблема тим паче особистісна. Логічні докази віри, неуникності теологізму в нашу епоху Петров висновував із самої
Читайте також: Пісня як дипломатія: українська республіканська капела
своєї історіософії. Вважаючи засадничим принципом і самим механізмом зміни культурних, ідеологічних моделей принцип заперечення, Петров послідовно протиставляв теологізм Середньовіччя й гуманізм Нового часу. Про це йдеться і в «Історіософічних етюдах» (1946 р.), і у статтях «Сучасний образ світу: криза клясичної фізики», «Наш час як він є», і в інших роботах. У романізованій біографії «Франсуа Війон» Домонтович інтерпретував цю проблему переходу й зміни діб через метафоричну образність. Іронія стосується таки гуманізму, коли йдеться про перехід від теоцентризму до антропоцентризму на рубежі Середньовіччя й Ренесансу: «Зневажені янголи, затулюючи обличчя крилами, засоромлено відходили на задній план. Їх заступали люди, метушливі, самовпевнені й гордовиті».
Збережена тяглість
Переживання кризи й досвід розірваності індивідуального людського життя між цілком різними епохами, різними відтинками історії — це був досвід їхнього інтелектуального покоління. Послідовно заперечувався історизм, причинність, розвиток, поступ (і наявність «золотого віку» при кінці або при початку цього шляху), натомість утверджувалися ідеї дискретності часу й окремішності культурно-історичних епох. (До того ж докази цієї окремішності й водночас стильової гомогенності кожної доби було взято з найрізноманітніших сфер — це може бути архітектурний чи поетичний стиль або філософська доктрина, так само, як і стиль кохання чи вбрання…). У статті «Наш час, як він є» Петров-Бер солідаризувався з концепцією Поля Морана щодо впливу дедалі швидших засобів пересування на поведінку людини. Поява літака замість поїзда змінила психологію. Відмінності між стилями кохання також можна було пояснити в часових координатах: «Колись, щоб роздягнути жінку, треба було півгодини, й жінці треба було скинути з себе 27 приналежностей туалети; тепер лише три приналежности й три секунди часу». Він зосереджувався переважно на тріаді Середньовіччя — Новий час — наш час і намагався показати, як саме наступна епоха вибудовувала себе й свою ідеологію з послідовного заперечення попередньої. Якраз тут Петров цілковито відкидав марксизм із його ідеєю прогресу і трактуванням історії людства як переходу до дедалі досконалішої суспільно-економічної формації.
Він ставив також питання про методологію зміни епох. Це і особистісний, біографічний вимір чи відчуття, і філософське узагальнення такого досвіду: «Час ущільнився. Сторіччя сконцентрувалися в подіях одного дня або кількох місяців. Кожна людина числить за собою кілька життєписів. Одне ім’я стало явно недостатнім для людини. Тотожність імени більше не відповідає зламам етапів. Над усім панує епоха. Функція людини за однієї доби одна, за іншої — інша. У зміні діб утрачає вагу сталість особи. Жоден з нас не має власної біографії, бо його біографія належить відтинкам епох, які круто відрізняються один від одного. Заповнюючи анкету, ми усвідомлюємо це з дотикальною ясністю. Зміну діб сприйнято як особисте переживання. Її освідомлено на прикладі власної долі. Трагедія останніх поколінь полягає в тому, що вони живуть уривками уявлень різних діб, тоді як вони належать новій, іншій, якої вони ще не уявляють собі». Побутує свідчення, що саме у зв’язку з цим текстом британська розвідка запідозрила Петрова як радянського агента, тож він не зміг отримати документ про лояльність. Урешті радянський розвідник мусив повертатися на батьківщину, що означало для нього кінець письменницької кар’єри. Країну переможного соцреалізму екзистенціалістські рефлексії мало цікавили.
Між тим емігранти знову мали збиратися в далеку дорогу. Цього разу за океан. Німецька валютна реформа 1948 року унеможливила їхню культурницьку й видавничу діяльність. У США та Канаді українська громада спромоглася не лише зберегти набутки перших повоєнних років, а й суттєво їх примножити. Тож революційного 1991-го президент УНР в екзилі Микола Плав’юк передавав відновленій державі не тільки символічні клейноди. Ми змогли скористатися дуже солідними здобутками еміграційної гуманітаристики. Одразу осмислити тяглість традиції. Знову перевидати (оті репринтні книжки з вихідними даними американських і канадських українських видавництв початку 1990-х, які передавали з рук у руки й зачитували до дірок, — їхній вплив таки справді неможливо переоцінити!) добре зредаговані томи забороненої радянським режимом нашої класики. Що сталося б із тими рукописами, перехованими в 1930-х, збереженими від обшуків, часто в буквальному розумінні вихоплених із полум’я, якби їх не забрали із собою свідомі свого вибору інтелектуали, якби не постали наукові й освітні інституції в демократичному світі…
Культурний простір, над зачисткою якого десятиліттями ревно трудилися радянські спецслужби, все ж не став пусткою. Живі пагони так чи інак проросли й розквітнули.