Проте, як на мене, ці руїнницькі, сказати б, інтенції вичахли доволі швидко, і, за влучним висловом Івана Андрусяка, після бубабістського ґрейдера прийшли поети-садівники. І в художній практиці, й на рівні теоретичних рефлексій сьогодні вже виразно окреслилися тенденції, які свідчать про потужний вплив естетики й поетики модернізму. Специфіка українського постмодернізму визначається насамперед тим, що в строго хронологічному сенсі він прийшов не після модернізму, а після соцреалізму. Про втому модерністської форми й потребу її деконструкції говорити просто не доводилося. Обірваний репресіями й не засвоєний кількома поколіннями, модернізм щойно в другій половині вісімдесятих (тобто якраз тоді, коли й залунали перші постмодерністські маніфести!) повертається у культурний обіг. Постмодерністська теза про те, що усі розповіді вже написані й розказані, в контексті українського ХХ століття не зовсім релевантна. Дев'яності роки були по-своєму одержимі історією.
Цікаві метаморфози відбуваються нині з історичною прозою.Три романи зобулися нещодавно на найпотужніший розголос. Їх мало що об'єднує у стильовому, жанровому чи загалом літературному сенсі, йдеться про різні манери й дуже різні рівні письменницької майстерності, – проте і “Музей покинутих секретів” Оксани Забужко, і “Століття Якова” Володимира Лиса, і “Чорний Ворон” Василя Шкляра – це звернення до майже невідомих сторінок української історії ХХ віку. Про “Чорного Ворона” багато пишуть швидше у контексті політичного протистояння. Невигадливо в принципі передана Василем Шклярем історія повстанської Холодноярської республіки, яка мало не ціле десятиліття протистояла більшовицькому режиму, викликала, з одного боку, звинувачення в націоналізмі, а водночас роман удостоєний Шевченківської премії, від якої письменник відмовився на знак протесту проти українофобської політики в освіті. Усе це не в останню чергу й спричинило неймовірну, як на українські масштаби, популярність. Яка вже там постмодерна гра, коли тут маємо до діла з домодерною, швидше романтичною функцією мистецького твору – от тільки що пафос життєтворчості й патріотична риторика принаймні на півтора століття запізнілі.
Відповідною часові видається інша стратегія репрезентації історії – через суб'єктивізовану чи автобіографічну оповідь, коли важливим стає не “об'єктивний” факт, а висвітлення потаємних “коридорів”, порталів, місць переходу нашої чуттєвості у її інтенційній спрямованості в певні точки минувшини. Роман Оксани Забужко вже встигли назвати й історичним епосом, і родинною сагою, й романтичною історією кохання… Це таки справді роман про Час, але про Час, якому не вдається стати історією. Незбагнена, непроговорена, загнана в підсвідомість травма обов¢язково породжує невроз; і в певному сенсі ціла нація, всі ми приречені на таку собі невротичну епідемію (симптоми її спостерігаємо зараз на телеекрані чи не повсякчас), поки продовжуємо дивитися на свою минувшину, послуговуючись помутнілими імперськими лінзами.
Персонажі Оксани Забужко волею якихось незбагненних обставин почуваються “підключеними” до чиїхось життів, мусять завершувати, втілювати чиїсь несповнені плани. З відомою журналісткою та її коханим, Адріяном Ватаманюком, починають коїтися сливе містичні речі: їм сняться чиїсь чужі сни, подружжя згадує й аналізує несвоє минуле. У якийсь момент, – либонь, це й є момент зрілості, – ми розуміємо, що наше життя – от зараз, тут-і-тепер – визначається не лише нашими рішеннями й волею, але й вибором, зробленим колись батьками чи кревними, визначається історією. Дуже важливі в “Музеї покинутих секретів” роздуми про вписаність кожного людського життя у ланцюг подій, які розвивалися й розвиваються поза нашою волею і впливом. Приголомшливе відкриття універсальної взаємопов'язаності передається образом оглядового колеса. Дарина відчуває, “що такими ниточками пересновано В С Е довкола, – що й крізь неї, Дарину Гощинську, сотні їх, невидимих оку, струмить щохвилини в чиїсь життя, але розгледіти і втримати в собі той візерунок, який вони складають, – той ґрандіозний і запаморочливий, що од самого наближення до нього поймає млістю, – неможливо”. І “хтось мусить це все бачити – в цілості, з горішньої точки. Як на оглядовому колесі в парку.”
Необхідність впорядкувати фрагментарну коективну пам'ять дуже суттєва в останні десятиріччя для всіх посттоталітарних соціумів. Ураїнське письменство великою мірою визначається цією спонукою.