Нещодавно відбулося кілька знакових подій, пов’язаних із минулим і сьогоденням відеомистецтва. Йдеться про ІІ Міжнародний фестиваль короткометражного кінота відеоарту VAU-Fest2011 у місті Українці, форум медіа-мистецтва «Україна нових медіа» у межах проекту МУХі-2011 і, нарешті, ретроспективну виставку німецького відеоарту >RECORDAGAIN!<40 років відеоарту.de/ Частина IIв Національному художньому музеї у Києві.
«Зрушення, що відбулися в медіа-мистецтві за останні роки, пов’язані передусім із появою такого покоління художників, які вже виросли за клавіатурою, для яких відеокамера, комп’ютер, програмування – буденні речі», – вважає медіа-теоретик Яніна Пруденко. На її думку, це покоління (як приклади вона називає групу UBIK і Дениса Саліванова) засвідчує, що відтепер робота з новітніми технологіями не є для українського мистецтва імпульсом ззовні, як було за часів функціонування ЦСМ Сороса, заснованого в 1990-х. Але і для цих художників, і для новітнього медіа-архіву важлива фінансова, технічна й інформаційна підтримка. Вона частково вже обіцяна: Україна зможе долучитися до потужної й широко використовуваної у світі мережі Monoskop, присвяченої медіа-арту. Прикметно, що багато речей відбувається тільки завдяки некомерційним ініціативам, серед яких – фестиваль NonStopMedia у Харкові, заради якого, як розповіла куратор Марина Конєва, волонтери самотужки розчистили підвал.
Важливий епізод світового відеомистецтва експонує нині Національний художній музей. Виставка німецького відеоарту від 1960-х до сьогодення продовжує тематику торішньої «Бойс. Пайк. Фостель. Мистецтво акції та відеоарт 1960–1970-х років». Гість заходу – доктор Ґеорґ Ельбен, куратор фестивалю Videonale e.V. у Бонні, розповів чимало про способи презентації відеоарту в сучасних умовах. Очевидно, що розумна організація простору й концептуальні засоби (у цьому випадку окремі монітори, а не, наприклад, відеофрагменти, спроектовані на стіну один за одним) є тим досвідом, який варто перейняти українським фестивалям. Але така презентація відео потребує великих коштів і, зрештою, території: приміром, цьогорічна виставка мала би бути втричі більшою, але через брак місця фільми змонтовані по три на один екран.
ВИДОВИЩНІСТЬ І КРИТИКА ТБ
В Україні перші спроби створення відеоарту відповідали масштабним зрушенням після й незадовго до розпаду СРСР. Почалися вони з перформансів, зібрань у квартирах, сквотах і студіях митців, музичного експериментаторства та «нової хвилі» в живописі. Найпершими осередками відеомистецтва стали Київ і Львів.
Перформанси дали відеомистецтву перший імпульс – інтерактивність. Один із найвідоміших проектів початку 1990-х – «Art in space» Ігоря Подольчака й Ігоря Дюрича – представляв Україну на бієнале в Сан-Паулу (Бразилія). Інтерес до типу медіа, носія і середовища інформації засвідчує творчість львівського митця Влодка Кауфмана («Версії наповнення» – вливання спирту й чорнила у воду, де плавають риби; «Листи до землян» – незвична організація простору в костьолі кларисок). Використання документальної зйомки, увага до сфер життя і мистецтва – риси і сучасніших відеоробіт, наприклад, короткої стрічки харків’янина Сергія Браткова «На вулкані» (2004) – гумористичного псевдорепортажу про грязьовий курорт.
Ще одна характерна тема – критика телебачення як масової продукції й ідеологічних маніпуляцій – прийшла в українське відеомистецтво на кілька років пізніше, але її і досі використовують. «Апокаліпсо» Гліба Катчука поєднує іронію та психоделію: у назві – апокаліпсис і популярний у 1990-х наркотик «каліпсо», у сюжеті – красиві ілюзії на екрані й виростання носа в глядача, що, звісно ж, нагадує про Піноккіо і брехню. Кумедно намагаються перемовлятися «брати-телики» – антропоморфні істоти з головами телевізорів – у фільмі Устина Данчука, показаному в Харкові 2008-го. Ще одна з недавніх робіт – «Время» Дмитра Шияна – розвиває цю саму тенденцію: у ній подана велика нарізка з вітаннями телеведучих, яку ефектно завершує один-єдиний епізод із прощанням.
Обидві тенденції – і перформативність, і критика ТБ – були властиві початкам відеоарту не тільки в Україні. Паралель, яку часто наводили лектори, – критика телебачення митцями руху Fluxus, документації перформансів Джозефа Бойса і Йоко Оно, «Мурашиної ферми» (1968–1978) в США. Утім, такі елементи легко помітити і в ретроспективній виставці німецького відеоарту, і навіть у перших представників відеомистецтва, наприклад, у Сербії в середині 1980-х.
ТЕХНІЧНІ ХИТРОЩІ
Мистецтвознавець Олександр Соловйов згадував, що поїздка з живописним проектом «Постанестезія» до Мюнхена на фестиваль Dokumenta (1992), де не виявилося жодного живопису, викликала в нього відчуття «застою» у вітчизняному арт-просторі. Потрібно було використовувати нові засоби, а до таких належала й камера. Щоправда, спочатку експерименти з останньою не вирізнялися винахідливістю щодо обробки відео, хоч і мали за об’єкти незвичні явища та поверхні (скляна труна, криві дзеркала в «паркомунівців», живопис на снігу, знятий львівським художником Петром Старухом, машина «велика Берта» в майстерні Андрія Сагайдаковського). Найперші з робіт 1990-х узагалі пов’язані з певними проблемами для активістів архіву медіа-мистецтва, адже ці твори треба віднаходити в приватних зібраннях і відновлювати сучасними засобами з VHS-касет. Утім, Ґеорґ Ельбен, приміром, цінує збереження ознак давнини записів на зразок шуму, додаткових написів, оскільки це документація історичного періоду.
Технічні хитрощі й ефекти обробки зображення розвивалися в українському відеомистецтві разом із різноманітними інституціями. Це академічні установи на зразок Харківського інституту культури, з якого вийшла група Camera obscura і Львівський університет декоративно-прикладного мистецтва, де на досить консервативній кафедрі монументального живопису працював професор-експериментатор Альфред Максименко (дует «Акувідо», який донедавна створював нет-арт-проекти в Німеччині, – його учні). Нещодавно в Харківському національному університеті імені В. Н. Каразіна відкрилася кафедра медіа-комунікації (на якій обіцяють курс із медіа-мистецтва). Утім, академічні інституції забезпечували й забезпечують переважно окремі знайомства й доступ до обладнання. Набагато потужніший вплив мала фундація Сороса, зокрема освітня програма «Інфо Медіа Банк», що діяла три роки. Частина робіт, створених у її межах, становили основу фестивалю KIMAF (Kyiv Media Art Festival), до якого з часом приєднались учасники і з інших країн. У рамках програми надавався доступ до певних технічних засобів і досвіду митців з-за кордону. Тому роботи Гліба Катчука, Іллі Ісупова, Ольги Кашимбекової та інших уже рясніють експериментами з монтажем синхронних і несинхронних рухів, кольорових і чорно-білих картинок, образів із різними конотаціями. Паралельно розвивається одеський осередок відеомистецтва.
Парадокс, але часто ці майстри у своїх роботах уже не документують дійсність, а звертаються до спадщини попередників, до того ж віддаленіших у часі, ніж навіть Fluxus, – режисерів французького й вітчизняного кіноавангарду та німого кіно 1920–1930-х років. Розвинені технічні засоби дають змогу Глібові Катчуку розфарбувати фільм «Мельєза» («Milies-2000») подібно до різнокольорового зображення, яке виникало на старих телевізорах, коли ті не показували програми, а Олександрові Ройтбурду – гротескно зобразити повільні дійства типу балету чи «Льодового побоїща» за допомогою лупінгу – зумисного відтворення ефекту «заїдання», повторюваності рухів.
ОСОБЛИВОЮ МОВОЮ
Тут саме час поставити питання, з яких зазвичай починають будь-яку розлогу оповідь про відеоарт. У чому його сутність?
Ґеорґ Ельбен, намагаючись відповісти, слушно застеріг від того, щоб чітко розмежовувати відеоарт і кінофільми, адже сучасне художнє, не мейнстримне кіно нерідко наближається до відеомистецтва. І відеомистецтво, і кіноавангард, і деякі авторські стрічки говорять своєю особливою кіномовою, принципово ненаративною, побудованою на візуальності й частково на звуку. Її режисери протиставляють водночас зужитій мові літератури й штампованій, часто примітивній і вже точно маніпулятивній мові телебачення. Щоб мова кіно не виродилась у «говоріння» (на думку німецького авангардиста 1920-х Ганса Ріхтера, копія дійсності для людини з камерою є найбільшою небезпекою), відео- чи кіномитець має зосередити свою рефлексію на тих виражальних засобах, якими він користується. Дослідник Гельмут Фрідель, аналізуючи доробок німецьких відеохудожників 1980-х, стверджує, що сучасна можливість створити фільм без камери є логічним наслідком осмислення її ролі, а також інших етапів обробки відеозображення як посередника, як типу медіа. Але цим займався і Ман Рей ще в 1920-х роках, створюючи фото без фотоапарата. Один із головних прийомів кіно, як визнають його теоретики (Юрій Лотман, Жиль Дельоз та інші), – монтаж. Багато технік відеоарту на зразок лупінгу ґрунтується саме на монтажі, але це не винахід його творців – незвичний монтаж робили Дзиґа Вертов, Луїс Бунюель, Фернан Леже.
Самоосмислення медіа-мистецтва зробила своєю концепцією Міжнародна виставка відеоарту на базі IMCA (Незалежного музею сучасного мистецтва) на Кіпрі 2008 року. Організатори заходу довели, що це мистецтво досягло на сьогодні того рівня, коли може усвідомлювати себе через свої суперечності, зокрема й між старими і новими технічними засобами. Лишається тільки додати, що коли вдасться створити справді зручний, повний і знаний архів українського відеоарту, то художники в майбутньому матимуть матеріал для нових рефлексій.