Років 20 тому українською на сценах наших оперних театрів ще виконували Джузеппе Верді й Джакомо Пуччіні. Тепер можна констатувати: українська там уже майже не звучить, ми «інтегрувалися в європейський оперний простір». Ця істина здається нашим новоспеченим культурним елітам настільки очевидною, що мало хто й замислюється над тим, яка ж насправді світова мовна практика виконання опер. Тим часом тут виявиться чимало несподіванок, які зовсім не узгоджуються з тим, про що говорять наші музикознавці й керівники театрів.
Читайте також: Опера ніколи не помре
В ІНТЕРЕСАХ СЛУХАЧІВ
За своєю природою опера є складним синтетичним музично-драматичним жанром. Тож загальноприйнятою практикою в усьому світі аж до останньої чверті ХХ століття було виконання всіх опер у перекладах національними мовами. Це потребувало додаткових зусиль співаків: Енріко Карузо, Тітта Руффо, Фьодор Шаляпін та інші уславлені виконавці минулого знали основні партії свого репертуару чотирма-п’ятьма мовами, бо в основі такого рішення лежали інтереси публіки.
Великі оперні композитори з особливою увагою ставилися до єдності музики та сценічного слова й не раз наголошували, що їхні опери слід неодмінно виконувати мовами, зрозумілими для слухачів. Коли «Лоенґріна» було вперше поставлено англійською в Мельбурні, Ріхард Ваґнер писав австралійцеві Емілеві Сандерові: «Я сподіваюся, Ви побачите всі мої твори у виконанні англійською, бо тільки так їх зможе близько зрозуміти англомовна публіка». Перед тим композитор, як засвідчують його спогади, ретельно опікувався якістю французьких перекладів «Рієнці» й «Летючого голландця».
Джузеппе Верді так само особисто працював із французькими перекладачами «Трубадура», «Сили долі», «Аїди», «Макбета». А наймасштабнішу оперу композитора «Дон Карлос» написано було на французьке лібрето Каміля де Локля й Жозефа Мері, хоч у світі поза Францією цю оперу за традицією виконують в італійському перекладі Ахілла де Лозьє.
Нарешті, ставлення до проблеми «мова й опера» чітко підсумував автор одного з найсильніших творів цього жанру в ХХ столітті «Катерини Ізмайлової» Дмітрій Шостаковіч: «Оперу треба виконувати тією мовою, якою її слухають. Якщо оперу ставлять у Берліні, то потрібно співати її німецькою, якщо опера ставиться в Лондоні, то треба її співати англійською, а в Парижі треба співати французькою».
Читайте також: Із Росії з любов’ю
ОПЕРНИЙ КОНВЕЄР ГЛОБАЛІЗАЦІЇ СВІТУ
Ситуація змінилася після Другої світової війни, коли провідні театри рівня «Метрополітен опера», Ковент-Ґардена, «Штатсопер», «Ла Скала» тощо, не маючи постійного складу солістів і запрошуючи для нових постановок інтернаціональний набір зірок, поступово стали впроваджувати практику виконання класичних опер мовами, якими були написані оригінальні лібрето.
Ця мотивована економічними причинами практика (надто дорогих зірок ангажують не на сезон, як за часів Шаляпіна, а щонайбільше на кілька вистав) суттєво полегшила життя вокалістів, – їм не треба було вже витрачати час і зусилля для переучування партій, – але водночас ускладнила сприйняття опер публікою. Аби виправдати ці втрати, критики й музикознавці вигадали концепцію, згідно з якою «єдності музики і слова» в опері можна досягнути лишень мовою, якою її написано.
Водночас і надалі існують авторитетні театри, де твори цього жанру принципово виконують лише в перекладі, підкреслюючи музично-драматичну природу даного мистецтва. Наприклад, Англійська національна опера в Лондоні. Більшість оперних театрів планети сьогодні дотримуються комбінованої стратегії: за домінування вистав мовою оригіналу (глобалізація є глобалізацією, і у світі давно діє своєрідний оперний «конвеєр») частково використовують і переклади. Насамперед для комічних опер, де важливе негайне розуміння кожної репліки, якого не дає переклад на світловому табло, для творів маловиконуваних і більшості публіки не відомих, для творів «складними» мовами (російською, чеською тощо), а також для вистав, розрахованих на молодіжну аудиторію, яку потрібно лишень залучати до оперного мистецтва. Наприклад, у поточному репертуарі славетної нью-йоркської «Метрополітен опера» 2007 року англійською поставлено «Чарівну флейту» Вольфґанґа Амадея Моцарта – твір із багатьма розмовними діалогами й виразним комічним елементом.
Ту ж таки «Чарівну флейту» в Києві зараз планують показати німецькою. Мої співчуття виконавцям, які муситимуть механічно зазубрювати розлогі діалоги, й публіці, яка те слухатиме. Зате «Дона Карлоса» в нас на вимогу котрогось із імпресаріо ставитимуть не у французькому оригіналі, а в італійському перекладі. Чому тоді не в українському, який чудово звучав зі сцени ще чверть століття тому, – пояснити мистецькими аргументами неможливо.
Керівництво Національної опери переконане: відмовившись від української мови, театр зробив великий крок уперед, його тепер знають і шанують у Європі. Це ще один міф, котрий можна виправдовувати хіба що недавно отриманим єврогрантом, як на європейські мірки, дуже скромним.
Читайте також: Музика для худих
СУЧАСНА МОВНА ХАЛТУРА
Насправді ж великий тенор ХХ століття Жан Пірс, який співав 1956 року в Києві в «Балі-маскараді» Джузеппе Верді, вважав, що здійснена Веніаміном Тольбою українською мовою постановка анітрохи не поступається тій, що її записав двома роками раніше на платівки славетний Артуро Тосканіні. Тут Пірсові можна вірити, адже йому припало бути зіркою того легендарного запису. Жодного гастролера рівня Пірса, який міг би оцінити сучасну доволі невиразну постановку «Балу-маскараду» в Києві, хоч і здійснену італійським режисером та італійською мовою, останніми роками просто не було. А я як слухач «зі стажем», що має нагоду порівнювати обидва варіанти, рішуче віддаю перевагу першому.
Одним із найбільших здобутків політики українізації, яку послідовно здійснювали в радянській Україні упродовж 1923–1929 років, стало рішення Раднаркому УСРР про утворення 1926 року об’єднання трьох державних оперних театрів – Харківського, Київського та Одеського, з виконанням усіх опер виключно національною мовою. «Українізація» опери мала в 1920-ті роки й пізніше велике значення для утвердження повновартісності української культури й української мови. Водночас вона спричинила шалений опір «ревнителів високої російської культури» й зливу міщанських анекдотів на кшталт того, що Лєнскій відтепер змушений буде співати: «Чи гепнусь я дрючком продертий».
Проте справжні російські інтелігенти-митці поставилися до «українізації» опери по-інакшому. Великою подією стала участь у першому сезоні української опери російського тенора Лєоніда Собінова, який спеціально вивчив нашу мову, щоб виконувати нею Лоенґріна й Лєнского на сцені республіки. В одному з листів він писав: «Майже весь сезон проспівав на Україні і співав українською. Уявіть: звучить поетично, красиво й легко».
Тож кажімо правду: явище україномовної опери, переклади для якої створювали Микола Вороний, Людмила Старицька-Черняхівська, Максим Рильський, Микола Бажан, Павло Тичина, Борис Тен, Діодор Бобир, Микола Лукаш та інші, було знищено на догоду зовсім не мистецтву, а комерційним інтересам третьорядних європейських імпресаріо: в європейські столиці наших театрів однаково не пускають. І звісно ж, наших «генералів від музики».
А зі сцени ми чуємо тим часом справжню халтуру, що прикро ріже вухо кожному, хто хоч трохи обізнаний з італійською чи французькою. Адже наші співаки здебільшого просто не знають мов, репліки якими бездумно зазубрюють. Не знають до смішного ганебно. На сцені столичної Оперної студії впродовж багатьох вистав задник на опері «Іоланта» прикрашав, а може, й досі прикрашає, знаменитий дев’ятий рядок із третьої пісні Дантового «Пекла»: «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate» («Надії збавтесь, як сюди ступили»). Прикрашав із шістьма найгрубішими помилками, які повністю спотворювали його зміст. І ніхто з вокалістів, ладних перегризти опонентам горло за власне право співати італійською, цих кричущих помилок роками не помічав…
Отже, панове музиканти, не видавайте любов до грошей і творчого комфорту за любов до мистецтва! Пам’ятаймо, що сьогодні тривають активні дискусії про повернення до ширшого використання перекладів у виконавській практиці провідних театрів світу. І в оперних середовищах Заходу дедалі частіше лунає: треба думати не лише про те, що ми можемо дати публіці, а й чого вона хоче від нас.
Читайте також: Панна бельканто
ЦИТАТИ
Від мене йдеш ти назавжди,
Ясна моя
любове;
Твої омріяні сліди
Я цілувать
готовий!
Джузеппе Верді, «Бал-маскарад», арія Річарда з четвертої дії
Переклад Бориса Тена
Серце жіноче
Зрадить охоче,
Вічно мінливе
І жартівливе;
Ласки їх любимо,
Хоч і зрадливі,
Без насолоди
Жить неможливо!
Джузеппе Верді, «Ріґолетто», пісенька герцога з четвертої дії
Переклад Людмили Старицької-Черняхівської
На могилі в цій долині,
Де лежить мій батько вбитий,
Віроломній твоїй родині
Присягавсь я
вічно мстити!
Та коли тебе
зустрів,
То забув про помсту й гнів…
Ґаетано Доніцетті, «Лючія ді Ламмермур», арія Едґара з першої дії
Переклад Миколи Лукаша
Любов на волі розцвітає,
Закони не до серця їй;
Мене не любиш, я ж кохаю,
Тож бережись, коханий мій!
Жорж Бізе, «Кармен», арія Кармен із першої дії
Переклад Максима Рильського
Завжди світ тримався
Поліцейським станом;
Навіть у єгиптян
Фараон був
паном!
Дмітрій Шостаковіч, «Катерина Ізмайлова», хор поліцейських із третьої дії
Переклад Миколи Бажана
Читайте також: Привід опери