У час війни в театру практично немає шансів стати ньюзмейкером. Важко уявити, кого можуть зацікавити штучні сльози й відпрацьований сміх, коли кожен день сповіщає про реальні трагедії, однак після відчаю та зневіри театр приносить рятівну радість. Але ж і люди театру, ті, хто дає виставам життя, знають про це не гірше за інших. Вони самі заручники воєнних обставин, бо змушені грати, удавати, коли за плечима горе, втрати. А втім, після свідомого акту зречення реальності чимало з них зізнається, що їм стало легше, наче відпустило. І ті, хто споглядав за цими «зрадами» життя, також відчували полегшення.
Більшість спектаклів, які день у день показують українські театри по всій країні, що воює, вприскуючи глядачеві щось на кшталт ліків проти зневіри й відчаю, масштабними мистецькими подіями не назвеш. Від початку 2023 року прем’єри більш-менш постійно виштовхуються в життя з головною метою не втратити глядача. А от рекордсменами показів стають ті, що можуть впливати як заспокійливе, обнадійливе, підбадьорливе.
Очевидно, що універсального рецепта створення успішних сценічних робіт такого типу немає. Творчі групи йдуть навпомацки, шукаючи аналогій, приміром, з тим, що зачіпало глядачів під час останньої великої війни. Очевидно, тому в Київському Молодому театрі й поставили американську п’єсу Мері Чейз «Кролик Гарві», яка вперше з’явилася на афіші 1944 року.
Як і в більшості випадків з дистанційованими, «не нашими» творами, українському глядачеві важко відразу порозумітися із цим популярним текстом. Принаймні чи не єдина асоціація, яку викликає уявний кролик, персонаж, що є нав’язливою ідеєю учасників подій, — це Playboy, тоді як для американського глядача кроляча міфологія значно ширша та химерніша. Тож щоб зрозуміти, що кролик-бешкетник вигаданий, власне, для захисту від тиску щоденної рутини й психічних розладів, глядачеві доводиться пройти крізь комедійні епізоди.
Це йому вдається, але не тому, що його зацікавлюють божевільні перегони в божевільні. Під час спектаклю публіка віддається насолоді від гри акторів на перших ролях Дар’ї Баріхашвілі, Олексія Вертинського, Ліліани Ребрик. Кожен з них обирає шлях особливої клоунади — ліричної, ексцентричної чи феєричної — і, не збиваючись з нього на логіку поведінки та мотиваційну переконливість, веде роль. Очевидно, що такий індивідуально шлягерний принцип акторської гри є чимось новим для українського театру. Але спрацьовує він на всі 100 %, тоді як текст — ні.
Не ризикуючи зі смаками та звичками, Національний театр імені Івана Франка вибрав для весняних прем’єр 2023 року вже випробувані його сценою тексти. Давид Петросян поставив Фрідріха Дюрренматта «Візит старої дами», а Іван Уривський — «Конотопську відьму» Григорія Квітки-Основ’яненка. В обох випадках немає і натяку на легендарні постановки Сергія Данченка початку 1980-х. Свої версії колись мегапопулярних спектаклів ці режисери зробили, покладаючись на досвід іншого покоління, на власну естетичну матрицю.
Отож раціональність Давида Петросяна спонукала його до прозорого рішення зробити спектакль про згубу золотого тільця. Сперечатися із цією тезою, підтриманою майстерною грою топових акторів-франківців Наталі Сумської та Олексія Богдановича й унаочнену шаленої краси золотим платтям від Наталі Рудюк, не випадає. Але при об’єктивізації історії кохання Клер та Альфреда від глядача втекло те, за чим він сьогодні найпевніше піде до театру, — рятівні емоції. До речі, у спектаклі Сергія Данченка, якого Давид Петросян, звісно, не бачив, серед іншого, ішлося про почуття, про їхню зраду (Альфредом) і втрату (Клер), про те, що їхня відсутність — це і є справжня життєва катастрофа.
Фото – Юлія Вебер
Іван Уривський, чиї вистави нагадують розлите молоко, бо їхні мальовничі сцени-картини зазвичай плавно перетікають одна в одну, свою «Конотопську відьму» придумав так, щоб публіка щиро зачарувалася світом української старовини. Візуально вона схожа на комікс, тільки не розфарбований, а чорно-білий: усі фігури шаржовані, обличчя кумедні, рухи лялькові, а говорять і співають сценічні персонажі, мов під шарманку.
Читайте також: Український театр у часі війни
Власне, ця зовнішня мультиплікаційна ляльковість і торує шлях до серця глядача, який щиро регоче з дивацьких примовок сотника Забрьохи (Олександр Ярема), підступної брехливості писаря Пістряка (Андрій Самінін) і безтурботності грайливої Олени (Оксана Жданова). Направду ж, у такий спосіб публіка потрапляє в пастку наївного мистецтва лебедів, котів і повновидих панянок, де й потопає від сентиментальності. Розслабляючись, насолоджуючись і сміючись, вона навряд чи співвідносить себе зі старосвітськими мешканцями Конотопа, які вірили у відьом і переймалися чутками.
Але море чуттєвості режисер розбурхує недаремно: під завісу зал таки збагне, що йдеться про нашу сьогочасну лінь, наївність і безвідповідальність. І ключ до цього усвідомлення — у відьмі, роль якої виконує народна артистка України Олена Хохлаткіна, у чиїй біографії театри Херсона й Донецька. Вона єдина в цій виставі видається розважливою і далекоглядною, тобто справжньою, не з коміксу. Особливо зачаровує така відьма, коли ніби гойдається на хвилях ставка й, підгрібаючи під себе водичку, щоб не потонути, стиха примовляє.
Фото – Юлія Вебер
Попри оповідальний настрій повісті Квітки-Основ’яненка, франківська «Конотопська відьма» тримається не на сюжеті, а на типажах. Через них режисер розмежовує світ на тих, хто метушиться, намагається кимось здаватися, а отже, переймається хворобливими пересторогами й фантазіями, і тих, хто справді є, кому болить. Зосереджуючись на цьому, Іван Уривський разом з художницею Тетяною Овсійчук придумують винахідливу та лаконічну пласку сценічну форму. У виставі панують горизонталі, бо все відбувається наче на призьбі або вздовж хатнього вікна: біла мазана стіна, вона ж сторінка для ще не намальованого коміксу, виявляється найкращим тлом для зіставлення, хто є хто.
Крім неприхованого шаржування традицій, сакралізованих кількома поколіннями українців, у «Конотопській відьмі» безмежно багато любові й ніжності до свого, до рідного. І цей фактично фольклорно-пісенний мотив виявляється найзапитуванішим теперішньою публікою. Не дивно, що і в нових музичних виставах 2023 року він присутній. Але його не стільки виспівують, скільки мімічно, пластично й просторово маніфестують.
Читайте також: Непростий візит дами: легендарна театральна діячка Аріан Мнушкін у Києві
«Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського Львівської Національної опери імені Соломії Крушельницької та мюзикл «Тигролови» за романом Івана Багряного в Національній опереті, що опинилися на різних полюсах глядацьких смаків, показові в демонструванні патріотизму. Водночас кожний із цих творів сам собою мало придатний для цього. Приміром, написаний для імператорської сцени за італійським кліше співаком царської опери «Запорожець за Дунаєм» у своєму бекграунді був розрахований на уклінне ставлення до російського престолу.
Відповідно, команді постановників у складі диригентки Ірини Стасишин, режисерки Оксани Тараненко, художників Тадея Риндзака й Людмили Нагорної та художнього керівника проєкту Василя Вовкуна довелося переробляти комічну оперу, де мають пародійний вигляд і українці, і турки, на героїчну. Тож із вайлуватого Карася (Тарас Бережанський) зробили звитяжного Тараса, із сентиментального Андрія (Максим Ворочек) — мужнього Степана з Шевченкового «Невольника», з покірної Оксани (Аліна Діденко) — норовливу Наталку, а з Одарки (Олеся Бубела) — прудку амазонку. Місцями такі перелицювання навіть при зміненому лібрето й додатковому персонажі козака-зрадника даються взнаки. Але назагал високий рівень пафосу вистави, що транслюється через бойовий гопак замість звичного козачка через міфологічного Мамая, який за всім, що діється, споглядає згори, через монументальний фінал з колективним лаштуванням корабля в дорогу до рідного краю не знижує ніщо, навіть кафешантанна екзотика турецького епізоду.
Експеримент з переробленням пригодницького роману Івана Багряного на мюзикл героєм Херсонщини й плідним постановником драматичних вистав Сергієм Павлюком можна вважати найризикованішим серед усіх репертуарних шукань українських театрів цього сезону. Звично для себе масштабувавши пригоди українців на Далекому Сході на весь світ, Павлюк поставив вестерн навпаки, тобто істерн, а може, навіть й Eastern. Українці в цьому спектаклі — непереможні сміливці, схожі на ковбоїв, на противагу кволим асимільованим задунайцям. Вони щомиті витягають карабіни чи то мисливські рушниці, не бояться й не поважають чужої влади, кохаються на шкурах диких звірів і вірять у переможне майбутнє.
Беручи до інсценування музичний матеріал невідомої композиторської трійці (Кирило Бескоровайний, Антон Гуманюк, Богдан Решетілов), Павлюк не відступився від своїх напрацьованих режисерських прийомів, де всі квіти — соняхи, а кожна річка — Дніпро. Зрештою, властиві його постановчому почерку загальники виявилися абсолютно доречними в спектаклі, музика якого — бадьорий ритм, а виконавці драматично-трагічних ролей наче серфінгують, тобто, співаючи й танцюючи, перестрибують із події в подію.
Нічого зайвого з величезного роману про тигроловів Сергій Павлюк таки не взяв, тверезо зваживши, що для мюзиклу, де за законами жанру одна частина сцен — емблеми, а інша — плакати, подробиць не потрібно. А чутливому до новин про ЗСУ глядачеві на психологічні тонкощі на сцені байдуже.
Утім, за всієї успішності сценічного експерименту з «Тигроловами», неважко уявити ту кількість інтелектуального скептицизму, який викликав цей задум з хепіендом у стильному сценографічному трансформері Олександра Білозуба. І, найімовірніше, цей проєкт залишився б нездійсненним, якби його автори дослухалися не до сердець глядачів, а до порад фахівців чи управлінців.
Читайте також: Дорогу аматорам: як непрофесійні театри впливали на українську культуру 100 років тому
Комусь же із професійних порадників спало на думку через рік повномасштабної війни влаштувати дискусію «Українська театральна ідентичність». Тобто поговорити про те, чи є наш театр нашим, після того як він так багато й пронизливо сказав, прокричав, проплакав. Під час цього заходу п’ять талановитих, але не говірких режисерів, сидячи рядком на сцені, мляво пояснювали те, що вони енергійно транслювали чи мають намір транслювати у виставах. І єдине, чим виправдовується таке «сидіння», — це експозиція неабияких українських режисерських сил. Адже, щоб перерахувати обдарованих, талановитих, словом, достойних уваги українських постановників, нині не вистачить пальців двох рук. І серед них є також дівчата й чарівні жінки, приміром Оксана Дмитрієва і Тамара Трунова.
Інша річ, хто стоятиме за спинами цих митців, хто підставлятиме їм плече, хто забезпечуватиме фінансування державних театрів, яке від 40 до 90 % бюджетне. Без відповіді на ці рутинні запитання й розуміння моделі виживання під час війни майбутнє українського театру, який незаперечно довів свою ідентичність, має творчий потенціал і роками набутий матеріальний ресурс, як безхмарне не прогнозується.