Вінфрід Ґеорґ Зебальд, один з найвизначніших німецькомовних авторів сучасності, написав свою, напевне, найбільш складну й цілісну книжку «Аустерліц» у 2001-му. За три роки до роману-дослідження «Мрець в бункері» Мартіна Поллака. І за кілька місяців до власної загибелі від серцевого нападу за кермом. Зебальд уже не побачить, як англійський переклад твору дістане американську Національну премію літературних критиків і британську нагороду «Індепендент». Як книжка з’явиться українською в чудовому перекладі Романа Осадчука. Як BBC назве «Аустерліц» одним із 20 найкращих романів 2000–2014 років. Це все відкладені наслідки, які відчуваються в літературі й тоді, коли автора вже немає серед нас. Символічно, що в останній своїй книжці В. Ґ. Зебальд зосередився на тому, як мертві впливають на живих. Один з найкращих європейських романів останніх десятиліть може стати добрим приводом поміркувати про механізми пам’яті і забування, про тожсамість і свободу, нарешті, про війну. Адже «Аустерліц» — це ще й історія про агресію одного народу проти іншого та наслідки цієї агресії, які відбиваються на багатьох наступних поколіннях, навіть якщо ми воліли би цього уникнути.
Названо «Аустерліц» не на честь селища, де відбулася одна з найвідоміших битв у європейській історії, точніше такий інтертекст — лише один з можливих. Насамперед це прізвище головного героя, з яким на всіх трьохстах сторінках частіше непередбачено, а рідше заплановано зустрічатиметься безіменний оповідач. Жак Аустерліц — таке дивне поєднання літер юнак почує пізно й майже випадково від директора школи, який попросить його підписати екзаменаційну роботу не звичним поєднанням Давит Еліас, а якоюсь чужорідною тарабарщиною. До того хлопчик був певен, що родина пастора Еміра і його хворобливої дружини Ґвендоліни — його біологічна, а прізвище Еліас у нього від народження. Аустерліц — ще один з тих, чию історію намагалися переписати, попри його волю, дитина, що не знає, як загинули її батьки, юнак, що заміщує власні болючі спогади безмежним знанням архітектури й живопису.
Від раннього дитинства Давит мерзне в пасторському домі, не відчуває ні приязні, ні любові в колі родини й радіє поверненню після канікул до школи-інтернату, де можна грати в регбі, вивчати історію і бути своїм. Історія дається йому найкраще серед усіх предметів, і це ще одна підказка автора: нам просто опановувати готові наративи, незмінні й сталі. Запам’ятати дати не так складно, як розібратися в тому, а що ж таке історія. Насправді історія — це не результат низки подій, як часто вважають. Наше тривання у часі не має ніякого остаточного результату, лише проміжні оцінки, жодного випускного іспиту, лише тижневі самостійні. Читаючи Зебальда, я повсякчас зіставляла це з нашою історією, з тим, що відбувається просто зараз. Те, що видається остаточним, завжди має відкладену дію, те, що вражає нині, позначається не лише на нас, а й на наших дітях.
Читайте також: Архетипи людського тіла
Карта не є територією, тобто абстракція, яку можемо вивести, не стає річчю. Ми живемо в часи змін, іноді занадто бурхливих, аби вони були стерпні. Коли росіяни підірвали Каховську ГЕС й затопили 600 квадратних кілометрів української території, це стало не лише екологічною трагедією нашого покоління, а й подією, що впливатиме на століття прийдешньої історії. У романі Зебальда є схожий епізод: одного разу пастор показує Жакові, якого тоді ще всі називають Давитом, глибоке озеро, що утворилося внаслідок побудови дамби. Там, на дні Вернуїського водосховища, лишилося пасторове рідне селище Лланутен: вулиці, сади, і навіть маленька дівчинка, що тримає на колінах свого песика. Парадоксально, але миті моментальної консервації історії — це майже завжди моменти трагічні: Помпеї застигли в часі й лишилися ідеальним відбитком повсякдення, тому що катастрофа знищила містян.
Фотографії, ще одна важлива тема в романі Зебальда, стають образом такого віддзеркаленого світу. Ми звикли сприймати світлини як абсолютну правду, довіра до них майже безмежна — і саме тому не перше десятиліття наш ворог використовує зображення як інструмент дезінформації. У часи існування Служби безпеки ОУН енкаведисти компонували колажі — тодішній фотошоп, — додаючи до фотографій повстанців світлини реальних колаборантів чи гітлерівців. І це породжувало сумнів серед населення та й у самих оунівців: кому можна довіряти? хто зрадник? Так само сьогодні російські підробки різної якості впливають на перебіг війни. Але й світлини наших військових фотографів можуть вплинути на західного читача не менш потужно, ніж текст. В «Аустерліці» головний герой любить фотографувати світ навколо, але робить це не звичним чином для нас, ієрархізуючи зображення, лишаючи для нащадків лише найважливіше чи найбільш промовисте, як-от пам’ятки архітектури чи поворотні миті життя, а майже безладно, безсистемно. Поруч із нічним метеликом — старий рюкзак, команда регбі, портрет самого Аустерліца в дитинстві. Так працює наша пам’ять, фіксуючи разом з вагомими подіями мало не випадкові деталі. Це також нагадує творчу манеру Анні Ерно, французької нобеліатки, що працює в жанрі автофікшну. Розкиданий одяг, тінь впливають на читача так само сильно, як портрет тієї, хто цей одяг зняв. Символізм завжди зумовлює цікавіші інтерпретації, ніж міметичне зображення.
Фотографії не лише створюють відчуття документальності, а й просторово організовують текст. Аустерліц цікавиться архітектурою, особливо його захоплюють вокзали (один із шести основних паризьких вокзалів, до слова, названий Аустерліцом на честь «битви трьох імператорів»). Вокзали — це завжди простір переходу, лімб, у якому ми опиняємося мимоволі, вимушено, ніби зависаючи перед довгим стрибком. Люди на вокзалі, як пише автор, звіряють годинники, а отже, підпадають під диктат часу. Водночас час — це умовність, конструкт, адже темпоральність у кожній точці розгортається по-різному: десь епоха застигає, а десь десятиліття мчать, як тернерівський потяг. Ідея диктату часу корелює із диктатом історії, ми змушені спиратися на конкретні дати й місця, бо вловити перебіг подій інакше неможливо. На відміну від простору, плин часу не зафіксувати на плівку. В романі є один, на перший погляд, неважливий, хоча насправді дуже значущий епізод: якось оповідач майже втрачає прямий зір на правому оці, однак досі добре бачить боковим. Він їде до чеського офтальмолога, і той зазначає: з вами сталося те, що часто буває в чоловіків середнього віку, які багато читають, — тимчасовий дефект, така собі бульбашка на місці жовтої плями, що заважає бачити. Неможливість прямо фіксувати події, коли можеш хіба краєм ока помітити, як плине час, — напрочуд точна метафора сприйняття історії.
Читайте також: Постколоніальний роман
Згодом Аустерліц у пошуках свого коріння приїжджає в Прагу. Виявляється, він потрапив до Британії потягом як один з тисяч юних пасажирів, яких батьки відправили майже навмання, сподіваючись на ліпшу долю для своїх дітей. Випадково почувши на радіо уривок програми з оповідями жінок, що так само виростали в невідомості, Аустерліц кидає все й прямує до празького архіву, а згодом знаходить і потрібну адресу, де досі мешкає Вера, подруга його матері Аґати, а ще його принагідна нянька мало не з народження. Вера переповідає чоловікові історію його життя то французькою, то чеською — і Жак парадоксально розуміє «майже все». Так з’ясовується ще один важливий аспект його ідентичності — мовний. Аустерліц вільно й елегантно говорить французькою, хоча, як йому здавалося, для нього це набута мова. А от «рідна англійська» досі звучить дещо непевно. Лише в Празі Жак дізнається, що вони з Верою на прогулянках говорили французькою: мовний код проступає крізь нашарування років. Ще один образ застиглої пам’яті, пов’язаний із Чехією, — Райхенберзька діорама, яку він бачив одного разу в дитинстві: жовта сирійська пустеля, білі вершини Циллертальських гір, Ґете у Веймарі сідає в поштовий екіпаж — безліч подій за склом, що відбуваються одномоментно, час розгортається перед нами як ще один вимір простору.
Скло може відбивати, викривлювати, наближувати або й приховувати правду. Один з найважливіших архітектурних елементів, на які постійно звертає увагу Жак, — купол. Ідеальна фігура з погляду геометрії, одна з найскладніших і найвразливіших просторових форм. Недарма в одному з розділів оповідач згадує, як у 1971-му розглядав купол вокзалу в Люцерні, а наступного дня його знищила пожежа. Він відчуває провину, ніби самим поглядом порушив крихку рівновагу місця. Прозорі вокзальні куполи — це щось середнє між пасажами Вальтера Беньяміна і церковною банею, місце консюмеризму й втіленої мрії і водночас священна для багатьох територія. На вокзалах відбуваються найнасиченіші емоціями події — зустрічі і прощання, розставання назавжди і обіцянки ніколи не розлучатися. Водночас сучасні вокзали — це ще й великі супермаркети, де можна придбати все не лише для дороги, а й повноцінного життя: від книжок до одягу. Вокзали для нас в Україні набули особливого значення після повномасштабного вторгнення: Укрзалізниця стала синонімом опору, дорогою життя, станції — місцем консолідації, де можна спостерігати щоденний героїзм звичайних людей.
Місце як концентрат пам’яті — ще один важливий символ у романі. Локуси позначені тим, що в них відбувалося, і йдеться не про езотеричну енергію, а про значущість і силу історії, яка впливає на подальше сприйняття. Неможливо любити прекрасну бібліотеку, якщо вона створена на місці, де раніше був склад з конфіскованим у євреїв майном. Вокзал, де колись був шпиталь для божевільних, викликатиме занепокоєння. Годі зайти у фортецю, якщо там не так давно утримували в’язнів. Саму фортецю оповідач сприймає як образ о́пору, що зазнає поразки вже в момент народження: поки її добудовують, технології вже застарілі й артилерія може легко зруйнувати свіжозведені стіни. Критики пишуть про психоаналітичний складник цього образу: фортеця як метафора небажаних спогадів, які тримаєш у далекій шухляді.
Під час російського вторгнення безліч таких шухляд відсунулося, коли ми взялися за ревізію власного минулого, за аналіз низової та й високої культури, в яких зростали. Коли, нарешті, стали очевидними повзуча російська експансія, якої часто не помічали, імперські наративи, що їх просували, на перший погляд, ліберальні російські інтелектуали. Нам буває непросто пояснити західній аудиторії, що не так з російською культурою. Якщо спрощено, то вона інфікована імперським поглядом на світ, гомогенна й егоцентрична, а ще це незмінний інструмент пропаганди величі імперії. Якщо в Україні ми часто втрачали державність, однак ніколи не губили культурної окремішності, то в Росії ситуація обернена: їхня культура завжди була зрощена з державним апаратом, а представники контркультурних течій радше гралися в протест, ніж справді протистояли системі. А ті, хто не грався, не мав шансів заціліти.
Зебальд теж по-своєму протестував. Відкинувши своє пишне ім’я Вінфрід, що ніби зійшло зі сторінок германського епосу, просив називати його Максом. Свідомо оселився в провінційному британському Норвічі, де викладав в Університеті Східної Англії. Зебальдів батько був капітаном вермахту, а дідусь — сільським жандармом, тож Максові, як і автобіографічному герою Мартіна Поллака, довелося пережити низку прикрих відкриттів. Імовірну паралель щодо прихованої історії, що виходить на яв, бачимо і в романі.
Читайте також: Твій дім, Лоте
Батьки Аустерліца, як виявилося, були людьми, що опинилися з протилежного боку колючого дроту від героїв Поллака. Поїздка в Терезін, де був розташований один з найвідоміших концтаборів, стає черговою зупинкою на via dolorosa Жака. Серед світлин міста найбільше вражає одна: сфотографовані у ряд десять смітників, кожен позначений великим номером. Зебальд ані слова не каже про паралель із татуюванням на руках ув’язнених, однак така думка напрошується сама. Що має статися з людиною, щоб вона почала вважати іншу, яка не вчинила їй зла, просто сміттям, що його можна подрібнити, спалити, розвіяти? У роботі винищувальної машини, про яку дедалі більше дізнається Жак, особливо лякає спокійна педантичність виконавців: конфісковані речі класифікують, ремонтують і розподіляють по складах, порожні квартири знищених євреїв одразу ж запечатують, кожне приміщення в гетто має своє призначення, а кожна майстерня — план виконання робіт.
Згодом, уперше приїхавши в Німеччину, Аустерліц відзначить, як добре й практично німці вбираються — і це аж ніяк не комплімент. Сам Жак зі своїм старим наплічником видається одній старшій пані бездомним, тож вона великодушно простягає чоловікові марку. Епізод, який можна трактувати як просто смішну побутову ситуацію, а можна вбачати в цьому іронію щодо репарацій, які не повернуть загиблих. Такі репарації ще платитимуть росіяни, і їхні діти, і діти їхніх дітей. Бо в цих питаннях працюють старозавітні закони: нащадки спокутують батьківські гріхи.
На відміну від організованих німців, Аустерліц — радше прибічник творчого хаосу. Можливо, безладна колекція фотографій — це ще й протест проти звичних нам упорядкованих каталогів, де все визначено, усьому є місце. Хаос як опір диктату порядку, як дуже людяний вимір. Нарешті, уривчасті, обірвані написи на кшталт «нас тут дев’ятсот французів» — це часом останнє свідчення, що лишається від ув’язнених. І це теж опір упорядкованим записам про знищення мільйонів.
Думка про те, що ми — нащадки тих, кому вдалося вижити (якою ціною?), кружляє в моїй голові останні два роки. Часом ми з друзями згадуємо, ким були наші прабатьки. Серед них є і репресовані, і ті, хто сам належав до тоталітарної машини, і силою переміщені, і ті, хто зробив у Радянському Союзі непогану партійну кар’єру. Ми не владні змінити власної генеалогії, але можемо чесно визнавати й намагатися бути кращими за своїх прадідусів і прабабусь або вартими їхньої пам’яті. Наша культура сформована і тими, кого вбили, і тими, хто вижив, пішовши на компроміс. Чи маємо право прикладати сучасні етичні норми до тих, кого зламали, засуджувати тих, кому пощастило менше від нас? Вочевидь, ні. Але можемо чесно аналізувати, звідки ми і як родинна історія впливає на нас сьогодні. Саме це робить Жак Аустерліц — болючий, але конче потрібний досвід. Саме це доведеться робити наступним поколінням після перемоги. І хай у наших шухлядах залишиться для них якомога менше страшних таємниць.