Що вас, перекладача й драматурга, спонукало написати монографії про Генріка Ібсена та Ріхарда Ваґнера?
— На моє переконання, Ібсен належить до нечисленної когорти більш-менш сучасних письменників, яким випало зобов’язання та робота створити національну мову. Норвезької літературної мови так насправді й не існувало до появи його п’єс, бо тоді офіційною в Норвегії була данська. Поряд із цим побутувало кілька норвезьких діалектів, що лягли в основу літературної норвезької. До певного часу я знав про Ібсена дуже мало. У якийсь момент відповідальний редактор видавництва «Ґаїмар» запитав мене, чи готовий я написати біографію. Тож довелося дізнатися про драматурга більше. Норвезькою я не володію, тому його мову не досліджував, проте в Осло є університет, що має спеціальну секцію ібсенівських студій. Там досліджують багато речей: політику, психологію, психоаналіз, історію та мову. Для мене це був принаймні частково нераціональний вибір.
А от написати про Ваґнера точно стало інтуїтивним рішенням. Одного разу мені довелося побувати в Брюсселі на постановці «Трістана та Ізольди» Ріхарда Ваґнера, не надто вдалій, маю зізнатися. Хай там як, побачивши цю виставу, я запитав у себе, як таке можливо, що людський
інтелект породив цей шедевр. «Трістан та Ізольда» — грандіозний твір, що поєднує в собі музику, поезію та театр, і от мені було незрозуміло, як звичайна людина може таке створити.
Ріхард Ваґнер для мене — такий собі символ людського генія. Але можна бути генієм і водночас геть нееталонною персоною. А витвір мистецтва народжується десь посередині між першим і другим. Зустрітися з Ваґнером не вийшло, бо він мертвий уже давно, а от пройтися його шляхами поталанило. У написаному мною намагаюся не виправдати його, а радше зрозуміти причини вчинків та еволюцію думки митця.
Читайте також: Ерік Смаджа: «Міфи — це також частина колективної психологічної реальності»
Ваґнер — це той, хто переживає неймовірну революцію у свої 40 років. Не забуваймо, що йдеться про друга Бакуніна, із яким композитор спілкувався. Треба пам’ятати, що багато інтелектуалів, письменників тощо для створення певного твору вимушені йти на своєрідні компроміси. Ваґнер не виняток із цього правила. Частина його поступок відверто жахлива. Композитор був протеже Людвіґа ІІ Баварського, і добру частину свого життя йому доводилося давати раду скандалам. Водночас мова про того, хто створив речі, що не мають аналогів для порівняння в історії оперного мистецтва, сам написав лібрето до всіх своїх творів. Моцарт, наприклад, ніколи не писав лібрето, і так само Верді. Ваґнер створив і музику, і тексти власних опер. Це означає, що з часу життя цього митця композитори, зокрема авангардисти, так чи інакше є шанувальниками його особистості.
Ваґнер не є взірцем етики чи моралі, але хіба це підстава для того, щоб ним не захоплюватися? Звичайно ж, ні. Він пожертвував усім, навіть власною моральністю, задля своїх творінь. Мені довелося перечитати чимало літератури, присвяченої композитору, зокрема щодо його оперної тетралогії «Перстень Нібелунґа» із марксистського погляду. Так чи інакше ці дві речі корелюють між собою.
За свою кар’єру культурного журналіста я зустрівся з цілою низкою діячів, яких важко назвати етичними чи моральними зразками для наслідування. Але це стосується їх як людей. Водночас вони щедро реалізують свої творчі ідеї, яким усі ми потому рясно аплодуємо. Не надто безпечно використовувати критерії етики тоді, коли йдеться про мистецтво. Тут варто згадати про особу, яка йде у зв’язці з Ваґнером, тобто про Фрідріха Ніцше, автора «Потойбіч добра та зла». Одна з творчих сил мистецтва переносить нас до зовсім іншого всесвіту. На моє переконання, для багатьох творців мистецтво й практика в ньому — шлях вийти за межі низки умовних законів і принципів.
Вихід поза межі добра й зла — ознака геніїв — надає їм позачасовість і становить дилему, над якою безрезультатно б’ються етика й естетика. Проте чи лишається в них хоч щось людське, природний зв’язок із простим загалом?
— Різниця між особами на кшталт Ріхарда Ваґнера й простими людьми полягає в тому, що про Ваґнера ми знаємо багато, а от про звичайних громадян, як правило, доволі мало. Неоднозначність кожної особистості не має міри. Поняття індивіда є не таким уже прямим і зрозумілим, як це здається на перший погляд. Усіх нас, людей, сукупно дуже багато, і всі ми перебуваємо в обгортці згаданого вище визначення. У ньому море суперечностей, проте з них виростає та на них засновується сутність людської особистості. Міґель де Унамуно свого часу казав: «Я це не суто я, а я плюс моє оточення». Важко з цим не погодитися. Важливо поглянути ще глибше: моє довкружжя завжди в мені самому.
Моїм першим покликанням був театр. Доволі скоро виникло бажання стати актором. У цієї спокуси ось яка підстава: актор має свободу обирати бути іншим окрім як залишатися собою. На сцені перевтілюєшся в тих осіб, чиї ролі погоджуєшся зіграти. Актором я так і не став, проте реалізував свої прагнення щодо кону, написавши багато драматичних творів. Отам справді перевтілювався. До того ж маю багато важливих контактів з акторами, які мені дуже й дуже подобаються. Коли артист працює й він на сцені, то це особа, сповнена різноманіття. Допоки грає, він щасливий. Коли перестає, стає мертвим. Знаєте, за цим страшно спостерігати.
Читайте також: Гурт «Гайдамаки»: «Нині українською рок звучить набагато краще, ніж російською»
Крізь запропоновану вище призму навіть на шизофренію ми можемо поглянути трішки з іншого боку. Не зовсім погоджуюся з тим, що це різновид божевілля. Боюся, що низка умовних норм спонукує нас до думки, що якщо одна людина втілює в собі багато особистостей, то вона божевільна. Не завжди так, бо трапляються випадки, коли це ознака багатства.
Ще одним дискусійним концептом психологічного штибу є параноя. Коли я був журналістом, то казав колегам: «Вам бракує параної». Як починаєш бачити невидиму, неочевидну логіку в певних фактах і подіях, потрошку намагаєшся докопуватися до правди. Найкраще, що влада може зробити, аби заховатися від духу осуду, — це сказати, що ті, хто її критикує, параноїки. У цьому контексті має бути так: я параноїк і мені те подобається, справи не полишатиму.
Коли хтось починає щось аналізувати, певний час ті підходи, які використовуємо, є параноїдальними, бо спираються на свого роду фантоми. Спочатку ми маємо уявне дещо, для чого намагаємося знайти засновок. Це, власне, початкові ідеї чи гіпотези, якщо хочете.
Ви переклали французькою низку класичних драматичних творів різних авторів — від Шекспіра до Вуді Аллена. Власний досвід сучасного драматурга в цьому допомагає?
— Я перекладаю не тексти, а театр. Це означає, що є драматурги, які дуже ліричні, а є не надто, значно реалістичніші. Якщо торкатися Вуді Аллена, то є ще третя категорія — іронічні та комічні. Коли перекладаєш драматичний твір, стаєш таким собі музикантом, що грає Бетговена, Равеля, Еріка Саті. Те, що мене завжди цікавило в перекладацькій практиці, — це пошук таємниць творців текстів. Якось довелося перекладати Авґуста Стріндберґа, щоправда, не з оригіналів, а з авторизованих прижиттєвих перекладів його творів. Коли мене попросили перекласти п’єси Вуді Аллена, я погодився відразу ж, тільки-но прочитав. Річ у тім, що мені здалося, нібито вийшло знайти певний механізм перекладу гумористичних творів. Для мене такі твори бажаніші й складніші для перекладу, ніж лірика.
Читайте також: Зенон Коваль: «Культура є одним із козирів у руках кожного дипломата, який поважає себе та шанує країну»
Один із перших найбільших перекладів Вільяма Шекспіра французькою зробив Віктор Гюґо. На ці тлумачення не спирався, бо, по-перше, було б нецікаво, а по-друге, бачив виклик у тому, щоб використати в перекладі шекспірівських творів французьку естетику, чого в Гюґо, звісно, немає. Для того щоб надати шекспірівським творам французького звучання, використав олександрійський вірш, у якому 12 римованих складників. Коли перекладав «Антонія і Клеопатру», намагався зробити мову такою, щоб у глядачів не виникло відчуття її неприродності. І ось тут відкрив для себе той факт, що сценічна мова вся як така неприродна, хоч би яким видатним був твір і хоч би хто його написав.
От узяти хоча б Антона Чєхова, автора, який створює ілюзію спонтанних, природних діалогів. Проте це зовсім не так: якщо проаналізувати написане, то комбінація кожного слова в діалогах є важливою та продуманою, як і стратегія комунікації. Власне, усім видатним драматургам і письменникам вдається однакова річ — чудова ілюзія природності. У прозі те саме. Той-таки Гемінґвей створює надзвичайно правдоподібну ілюзію розмов, дивовижно майстерну. Мабуть, тому він і став нобеліатом у підсумку.
У 1985–1990 роках ви очолювали відділ культури щоденної газети Le Soir. Культурна журналістика — це динамічне явище? Вона змінилася за останні кілька десятків років у вашій країні?
— Я належу до тих, хто впровадив у Бельгії такий журналістський жанр, як культурна аналітика. До цього в моїй країні була лише культурна критика, що стосувалася книжок і вистав. Колись інтерв’ю з діячами культури, письменниками, акторами тощо здавалися величезною новацією для газети, де я працював. Сьогодні жалкую, що дав хід цим двом напрямам у журналістиці. Зараз поясню, чому так. Те, що вам хтось каже потому, як видав нову книжку, зробив свіжу постановку чи випустив на екран фільм, є своєрідною рекламою для аудиторії. Люди культури зобов’язані це робити, бо мають за спиною видавців, продюсерів, театральних менеджерів, що кажуть їм, які аргументи мають бути озвучені для медіа й широкого загалу, щоб їх привабити. На початках було трохи інакше: особи, із якими я робив інтерв’ю, так чи інакше не були зіпсуті своєрідною кон’юнктурою. Їхня тодішня спонтанність нині перетворилася на стратегію. А на чужу тактику доводиться відповідати власною. Велетенська прикрість, що публіці це подобається.
У моїй країні вистачає журналістів, які дуже різко поводяться з людьми культури. Як на мене, це дуже сміховинно. Був у житті момент, коли я одночасно перебував у двох ролях — журналіста й митця. Тоді я відмовлявся взагалі давати інтерв’ю будь-кому, особливо коли просили «поділитися враженнями від нової прем’єри». Річ у тім, що не почувався готовим, аби вказати журналістам на ключові моменти вистав, бо вони мали відшукати їх власноруч. Не мені було казати, що та чи та постановка — найкраща вистава століття, і водночас не мені було її топити, мовляв, ідеться про щось дуже погане. Зависання у своєрідному лімбі — специфічний стан, але в моїй країні доволі багато тих, хто займає таку нішу. Скажімо, є водночас і письменниками, і критиками. Таким чином їхня критика щодо конкурентів розчищає їм самим місце під сонцем.
Які запобіжники мусить мати культурна журналістика, щоб не зійти до рівня банальної реклами, про яку ви розповідали вище?
— З одного боку, культурна журналістика має бути для всіх і кожного. З другого — це вельми специфічне явище. Коли готуєш той чи інший матеріал, послуговуєшся певними схемами, які не є явними для кого завгодно, однак вельми необхідні. Зокрема, мова про ту базу, на яку спирається журналіст: гуманітарні науки, психологія, соціологія тощо. Також не варто забувати, що наше життя, у якому ми культурні агенти, не є нормальним у пересічному розумінні. Чим ми зайняті? Увесь час читаємо книжки, дивимося фільми, театральні вистави тощо. У звичайної людини для цього немає часу.
Читайте також: Валентин Сильвестров: «Сенс авангарду — ризик»
Нині, як на мене, триває своєрідна війна. Світ мистецтва промотується на засадах дуже корисливих інтересів. Ідеальною ситуацією могла би бути та, що загнала б наявний стан речей у певні рамки й давала б загалу такі інформацію та аргументи, які не є суто фінансовими або рекламними. Журналісти тут для того, щоб донести до людей, про яких відомо, що вони не мають часу більше, ніж на прочитання однієї книжки чи огляд однієї вистави або фільму, що не слід вестися на яскраву рекламу. Нині триває боротьба за культурну об’єктивність. Так, я абсолютно впевнений, що така об’єктивність існує, так само як і рівні якості й інші вельми об’єктивні критерії, щоб сказати: ось цей витвір мистецтва вартісний, а інший ні. У цьому й полягає завдання культурних оглядачів чи журналістів. Медіа як такі треба, коли є можливість, використовувати на благо всієї культури та доносити цю інформацію до всієї аудиторії.
Усталеною є думка, що боротьба за владу ведеться у сфері політики, економіки та ідеології. Проте чому їхня перемога виявляється неповною, якщо не торкається культури?
— Насамперед потрібно чітко визначити, чим є культура. І тут, як у будь-якій боротьбі, треба мати свої так звані правила війни. Одне з них — не надто явно показувати те, що думаєш, і власні наміри. Цікавий аспект мистецтва полягає в тому, що воно безпосередньо працює із захопленням, спокусою та задоволенням, що не доступно політиці й економіці. На його боці дуже приємні способи переконання.
Поза тим, мистецтво має ще глибші змісти й послання. Згадаймо Чарлі Чапліна, який у середині 1930‑х років створив фільм «Великий диктатор», прототипом головного героя якого, що вельми прозоро, був Адольф Гітлер. На жаль, стрічка вийшла пізно й у Європі її подивилися лише після Другої світової війни. Певним чином фільм Чапліна був пророчим. Сьогодні ми маємо зовсім іншого небезпечного героя, яким є Дональд Трамп, але де вони, Чапліни сьогодення? Це наше завдання — знайти їх. Роль журналістів, що пишуть про культуру, у тому, щоб повідомити суспільству, що такий фільм є, не дати владі заборонити його показ, бути такою собі силою протидії. Ця сила використовує всю зброю мистецтва й культури: гумор, спокусу, красу, інтерес тощо. Людям подобається багато речей. Вольтер і Мольєр свого часу казали, що найгірше — набриднути. Здається, політики про це забули. Усі згадані вище інструменти інтересу, задоволення й так далі йдуть не самі собою, а для того, щоб донести до широкого загалу дуже важливі сенси.
—————————-
Жак де Деккер народився 1945 року в Брюсселі. Вищу освіту здобув у Брюссельському вільному університеті (спеціальність «Германська філологія»), довгий час викладав у Монському університеті, у Вищому інституті мистецтв Федерації Валлонія-Брюссель і в Королівській консерваторії в Брюсселі. У 1985–1990-му очолював відділ культури щоденної газети Le Soir. Поряд із тим 1963 року спільно з Альбером-Андре Лере заснував Театр де Леспрі Фраппер, для якого переклав й адаптував багато драматичних текстів, зокрема твори Гюґо Клауса, Генріка Ібсена, Авґуста Стріндберґа й Антона Чєхова. Автор низки прозових і драматургічних творів: романів «Велике колесо» (1985), «Витівки кохання» (1990), «Черево кита» (1996), збірки новелістики «Нічого ти не бачив у Ватерлоо» (2003) та «Зменшені моделі» (2010). У багатьох країнах ідуть на кону його п’єси «Світанок» (1976), «Фітнес» (1992), «Магнолія» (2000), «Епіфанія 80» (2007) тощо. З 1997 року — член Королівської академії французької мови та літератури Бельгії, п’ять років потому обраний її неодмінним секретарем.