Днями Арт-центр Павла Гудімова «Я Галерея» відзначив шістнадцятиліття. Відзначив не в сенсі бурхливого публічного святкування, а двома прикметними проєктами у своїх просторах Києва та Львова, що несподівано збіглося з «Вівтарем» Олександра Животкова в столичному «Українському Домі». Несподівано, бо зазвичай основним медіумом актуальності в нашому просторі слугує живопис, колірність як емоційна домінанта, а навесні 2023 року згустком сенсів стали пластичні, скульптурні висловлювання.
«Я Галерея» впродовж усього часу свого існування представляла візуальні проєкти широкого спектру, включно з блокбастерами у великих музейних і виставкових просторах, проте із відкриттям галереї у львівській квартирі сецесійного періоду проблема співвідношення арт-об’єктів, світла і простору отримала нові акценти. Адже слово «скульптура» в більшості українців асоціюється з пам’ятниками радянської доби, а ще дехто згадує про пластику малих форм як декоративну прикрасу осель (зрідка – приватних просторів). Однак щось змінилося після 2014-го: авторська скульптура, створена без замовлення як незалежне висловлення художника, стала повноцінним об’єктом нинішнього арт-процесу.
Здавалось би, що рік після 24 лютого 2022 року мав принести вибух графічного, найпростіше прилаштовного до поширення в соцмережах, політичного жесту спонтанної творчості у відповідь на насилля. Так і було торік. Але нові проєкти – «Сюжети» Андрія Сагайдаковського та Олега Капустяка у Львові й «Від коріння» Володимира Семківа в Києві – поставили в центр уваги дерево. Матеріал настільки притаманний українському мистецтву віддавна (згадаймо хоча б літописного Перуна, що, навіть скинутий у Дніпро, «видибав» на радість киянам, і на місці його гаданої появи постали Видубичі), наскільки й відсунутий на маргінеси, наприклад, традиційної дитячої іграшки. Звісно, у Галичині була велика традиція поліхромної сакральної скульптури, вершиною якої є творчість Йогана Георга Пінзеля (середина ХVIII століття). Та модерністський підрадянський період міцно закріпив у свідомості більшості українців, що дерево не має тих, передовсім монументальних, властивостей, що створюють необхідний ефект довговічності для меморіалізації подій. Зокрема мілітарних.
Читайте також: «Це спосіб пояснити людям, що українці – реальні люди, а не просто якісь новинні історії» – документаліст Сімон Леренг Вільмонт
Після 2014-го, коли з’явилися сліди куль на деревах вулиці Інститутської, ставлення до них змінилося. Не лише тому, що варварський топіар (кронування) перетворив тисячі дерев на візуальні обрубки у столиці й загалом по країні, посилюючи суспільну травму. А потім знімки, знімки аматорські й професійні, серіями й окремими образами нинішньої російсько-української війни закріплювали у свідомості українців поряд зі смертю людей і руйнуванням будівель також обчухрані чи випалені дерева. Через нищення їх також почали сприймати як жертв агресії.
Частину проєкту «Вівтар» Олександра Животкова, виконану з дерева, вже було представлено раніше, до 2023 року, однак після роботи митця з каменем, особливо скульптурної голови «Буча», його стилістика нанесення порізів, засічок, обпалення, отворів стала сприйматися як метафора якогось новітнього, почорнілого вівтарного каркасу.
Володимир Семків показав, як можна працювати з деревом однією пилкою, залишаючи відкритою жорстку фактуру ударів по деревині, заляпуючи їх де-не-де чорною смолою. Конструкція «Роботи», не прикрита жодною додатковою обробкою, видається безкомпромісно грубою, жорсткою, і саме тому – живою. Особливо в чільній фігурі проєкту – велетенській чоловічій фігурі, чия верхня частина, спрямована вгору, є корінням у безпосередньому сенсі слова. Тобто реальним корінням вирваного із землі дерева, зі стовбура якого випиляли оголену чоловічу фігуру з геніталіями й перевернули: тепер те, що росло до неба, торкається землі, а те, що було в землі, – тягнеться вгору. Кількаметрова метафора архаїчного тіла, втиснута в мінімалістичному галерейному просторі, сприймається як прямостояння між небом і землею. Стеля приміщення ніби піднімається, поки глядач мандрує оком по всіх площинах атланта без обличчя, який тримає на собі простір.
Олег Капустяк у львівському проєкті також передав своє розуміння небес і людської плоті через деревину. У першій кімнаті відреставрованої квартири вміщено три варіанти «Хмар» – химерних фрагментів спиляного стовбура, оброблених різними інструментами технологічно так, що вони виглядають невагомими. Дерево стає невагомим зі структурою спилів, тож можна порахувати річні кільця чи побачити сліди жуків-короїдів, ніби на звороті фігур святих Пінзеля. Деревина видається чимось мереживним. Вона спірітуалізується ще й тому, що в анфіладі кімнат із вишуканими флористичними порталами бачиш торс майже античний, майже мармуровий за ніжним світінням поверхні. І лише коли підходиш до нього, увиразнюються сліди стамески й ножа, а обходячи, вражаєшся фрагменту неприродно вивернутої руки й навмисне високо піднятій лінії ребер. Краса абрисів, ліній і об’ємів розкривається в болі катованого. Натяком на те, що перед нами мученик, є й темніша пляма струхлявілої деревини, схожа на поріз під лівою груддю. Там, де має бути уявне серце.
Споглядання тілесної довершеності, вивільненої з велетенського грушевого стовбура, перевертає уявлення про жанр торса як археологічних решток поруйнованої античної скульптури. За кілька століть демонстрації мармурових і бронзових торсів у музеях глядачі призвичаїлися до милування фрагментами, майже не зважаючи на відсутність рук, ніг і голови. Скульптор бере цей сюжет і проєктує його на нашу ситуацію: український глядач дивиться на імітацію тілесної краси, щоб раптом усвідомити, чому тут немає всього тіла. Не в античному, а в сучасному політичному сенсі.
Читайте також: Простір та об’єм
Нова пластика дерева – це також свідчення про війну, про її наслідки для тілесних метаморфоз. Поява її важлива, бо героїзм тут перестає використовувати кліше мілітарного наративу минулого століття. Чоловіча оголеність уже не є табу, і вона містить не пафос переможця зі зброєю, а силу опору живого, що навіть після смерті (адже дерево мертве) перетворюється на нове життя (твору мистецтва).
Отже, сучасна українська скульптура може включати діалог із двовимірними композиціями, як у Андрія Сагайдаковського (він став і автором просторового вирішення всього проєкту), може переакцентовувати жанри, теми, сюжети інших епох, включно із сюрреалістичним перевертанням сенсів. І це, як на мене, сталося тому, що наша скульптура вивчила уроки видатного художника-експериментатора Миколи Малишка, чиї сповнені трагізму проєкти з використанням дерева «Я Галерея» також представляла глядачам кілька років тому. Тож головною тенденцією стає те, що наша сьогочасна скульптура починає промовляти до глядача візуально складнішою мовою.