Проєвропейські, західницькі переорієнтації нашої культури завжди відбувалися складно, шляхом долання потужного спротиву й неприйняття. Довгий час українські митці були приречені квапливо наздоганяти втрачене, долати імперський тиск і повсякчас намагатися втриматися в полі російського впливу. Тим, хто корився, дозволяли масову, розважальну, «шароварно-гопакову», але в жодному разі не елітарну літературу.
По-своєму цілком закономірно, що в післяреволюційні 1920-ті роки київські неокласики, поети «п’ятірного ґрона», опинилися під перехресним вогнем критиків різних орієнтацій, адже вони опонували одразу кільком традиціям і програмам. «Антирустикальність», відмова визнати романтично забарвлене неонародництво / неопересувництво й заперечене ще поколінням ранніх модерністів початку віку українофільство суголосною часу ідеологією та естетикою означали підрив старого доброго реалізму. Неповага до новопосталої пролетарської літератури з її спробами обмежити масштаб художнього новаторства заміною млина й плуга на завод і трактор, заперечення її претензій на роль речниці політичного режиму, а відтак і арбітра в естетичних дискусіях викликали потужний і брутальний спротив галасливих ревнителів червоної халтури. Врешті, орієнтація на класику вибивала ґрунт з-під ніг не надто успішного українського літературного авангарду.
Під прицілом ідеології
На знаменитому київському диспуті 24 травня 1925 року зловорожих неокласиків одважно викривав і розвінчував «комсомолець із села тов. Жигалко». 1926 рік ознаменувався виходом двох розрекламованих у пресі «наукових» розвідок, спрямованих проти поетів «п’ятірного ґрона»,— «Література чи літературщина» Дмитра Загула та «Азіатський апокаліпсис» Якова Савченка. Що палкішою ставала літературна дискусія середини 1920-х, то злісніше звучали філіппіки на адресу цього поетичного угруповання. І врешті над законослухняними літературознавцями «мечем дамокловим нависла // сувора резолюція ЦК». Не відмовив собі в задоволенні покепкувати над неокласиками й автор літературних усмішок Остап Вишня.
Читайте також: Левіафан і Ейзенштейн
Ці різнорідні факти можна трактувати як вияви ідеологічного протистояння в боротьбі за пролетарську культуру. Найвідвертішою демонстрацією «робітничо-селянського» ставлення до прихильників високого елітарного мистецтва міг би слугувати вірш-памфлет «Неокласикам» не обділеного ні талантом, ні визнанням Володимира Сосюри, який ідентифікував себе як репрезентанта пролетарського письменства. Палахка ненависть цих строф, датованих 1926 роком (друга редакція — 1957 року), не потребує жодних коментарів, тож дозволю собі розлогу цитату:
Співайте про царів, вино і навзікаї,
по затишних кутках ховайтесь од життя
і пічкурів ловіть… Вас кождий рух лякає
від того, що пішло в грозі у небуття.
Ми йшли в грозі й сльозах на огненні дороги…
Там ешелонів дзвін, розстріли. Муки, жах…
Співаєте ж ви так, мов не було нічого
і влада не у нас в порепаних руках.
Чужі для вас гудки, коммольці, піонери,
й не в силі ви піти життю наперекір…
Застиг ваш мертвий зір у мармурі Венери,
вам сниться мертвий Рим — залізний той вампір.
Володимир Сосюра певний свого права звинувачувати й повчати від імені ідеального пролетарського читача, до горизонту сподівань якого античні ремінісценції аж ніяк не належать. Завершується вірш недвозначною погрозою:
Так. Не зійшлися ми. Життя для вас не стане.
Одкинуло воно ваш непотрібний бред.
Несем ми дію скрізь, співці труда-титана,
не по дорозі нам, бо ми йдемо вперед.
Естетичні контраргументи
Лунали, звісно, й інші голоси — щодо Тичини або Плужника слід говорити не про намагання розвінчати неокласиків іменем тих, хто нібито тримав владу у своїх порепаних руках, а про незгоду з естетичною, художньою програмою. Антикласицистська, ймовірно, авангардно-антитрадиціоналістська настанова дуже виразна в назві знаменитої збірки Павла Тичини «Замість сонетів і октав». (Рильський, схоже, сприйняв цю Фразу Тичини як особистий виклик — принаймні він двічі прокоментував її у власних віршах. У вірші 1951 року «Сонет», написаному «в порядку дискусії» з Андрієм Малишком про місце канонічних форм, зокрема сонета, в сучасній літературі, травматичну формулу Тичини заперечено вже, сказати б, серйозно, тому іронія тут стосується й адресата самого вірша, і автора, що більш як три десятиліття тому зверхньо відкинув «сонети й октави»:
Ні, не кажи, що в наші дні веселі
Сонет не зберігає жодних прав;
Гаразд — «Замість сонетів і октав»…
А канонічні де ж подіть ронделі?)
Павло Тичина (це саме він дав у збірці «Плуг» цикл «Ронделі») наприкінці життя шукав якихось виправдань і переоцінок. У 1967 році написав вірш «Коли офіцерня й кадети», у якому чудово ствердив «правильність» і праведність власного шляху. Дивним чином найкращу свою збірку автор завершив трохи зневажливою фразою:
Коли офіцерня й кадети,
коли нас ворог оступав,—
я встав: — Ой сило моя, де ти?
Ну що ті «Сонячні кларнети»…
Життя, вогню мені набав!
Поет, за його ж визначенням, пішов за покликом життя — «і я в той бік увесь подався, // де робітник, де селянин». Хоча якась тривога чи сумнів у ствердженому цими рядками виборі таки зостається. І далі йде, власне, підтвердження, що фраза «замість сонетів і октав» спрямована таки проти неокласиків, а їхній шлях для Тичини назавжди зостається неприйнятним чи, можливо, не зовсім прийнятним. Уже коли відійшли всі поети «п’ятірного ґрона», коли авторитетність і вагомість доробку Максима Рильського та щойно перевиданого Миколи Зерова ніби не могла викликати жодних сумнівів, Тичина завершив цитований вірш доволі-таки негативістською строфою:
Я неокласиків не ганю,
Хоч в них не річка, тільки став.
Старе — чи може буть в скресанню?
Нікого в книзі теж не раню
«Замість сонетів і октав».
Інтонації Євгена Плужника також цілковито відмінні від Сосюриних, проте неприйняття, скепсис щодо значення культурного спадку й тут звучать дуже одверто:
Їх меншає, — я знаю тільки двох
Аматорів, кому цікаво й досі,
Чим і коли уславивсь Архилох,
Кого Алкей уславив на Лесбосі…
Такі наївні, втішні диваки,
Арбітри метру й еллінського хисту,—
Для них поезія лиш там, де вже віки
В класичній формі не лишили змісту!
Плужник тут висловив переконання всього свого літературного угруповання, адже члени «Ланки» здебільш скептично ставилися до неокласиків. У цьому контексті є всі підстави довіряти свідченням Віктора Домонтовича в «Болотяній Лукрозі» та Юрія Клена в «Спогадах про неоклясиків», що Валер’ян Підмогильний вивів Зерова у своєму романі під іменем Світозарова. Завуальованої критики романістові-дебютанту видалося замало й він увів ще й карикатурний образ старого та нікому не потрібного викладача латини, який пристрасно переконує Степана Радченка, що «тільки класика врятує світ від сучасного обскурантизму, як була врятувала від релігійного! Тільки вернувшись до неї, людськість знову відродиться до ясного світосприймання, до цілості натури й творчого пориву. Голос колишнього вчителя піднісся й забринів пристрастю. Розпалюючись більше дедалі, Андрій Венедович засипав Степана іменами й поговірками, яких змісту й ваги той зовсім не розумів».
Читайте також: Адам Джонс: «Минуле завжди наявне в теперішньому, воно є предметом реконструкції та політичної мобілізації»
Ставлення робфаківців Левка й Степана до цієї апології класики таки достоту було реакцією отих, за Рильським і Зеровим, «задиркуватих парубків», що дуже мало тямлять у мистецькому ремеслі: «Уже на відході Степан спитав: — Ну, а мова латинська, хіба вона кому потрібна? — Дідькові вона потрібна, — засміявся Левко. — Сказано про неї — мертва мова». Коли Андрій Венедович таки наклав на себе руки («Сам і ножа собі вигострив. Так і казав, що заріжеться, як філософ якийсь, а ми думали, що манячить. А він і доказав»), то «парубки» все ж поцінували стару поважну культурну традицію принаймні в одному її вияві: Левко забрав бабусю-вдову до себе, бо ніхто смачніше за неї не вмів готувати «буржуйських» страв…
Особистий фронт. Шлюб Миколи Зерова із Софією Лободою був позначений взаємними адюльтерами й трагедією — смертю 9-річного сина від скарлатини
Ідеться тут про речі значно важливіші й принциповіші, аніж просто порахунки між літературними організаціями. Слід мати на увазі, що антикультурницькі тенденції, агресивне відкидання елітарності, а відтак настанови на спрощення — і як мистецтва, і як моделей побутової поведінки, звичаїв тощо, — були пов’язані з соціальними причинами. Індустріалізація спричинила масове переселення з села до міста, водночас за роки революції й громадянської війни кількість міського населення значно зменшилася. Нову радянську еліту формували переважно молоді люди, які часто вважали освіту лише гальмом на шляху негайного переоблаштування дійсності. Тому агресивність «свіжих» людей, які завойовували й підкорювали місто, щодо тих, хто почувався органічним репрезентантом елітарної урбаністичної культури, агресивність Степана Радченка щодо «буржуїв» на київських вулицях — це велика соціологічна проблема радянських 1920-х років.
Стихія vs культура
Дослідники вже неодноразово відзначали, що найбільше вражають мотиви стихійного бунтарства, насильства, помсти в українській літературі двох періодів: романтичної доби та радянських 1920-х. Романтики охоче виводять на авансцену образ благородного розбійника, лицаря справедливої відплати за всі віковічні кривди.
Неспокійний початок нового віку цей комплекс народної помсти знову актуалізує — тільки, на відміну від романтиків, їхні літературні внуки вже не відчувають захвату від жорстокої краси кривавих протистоянь, виявів неймовірних пристрастей і неправдоподібних пригод героїв-екстремалів на тлі небуденно яскравих декорацій. Поза стінами музею літературної історії романтична бутафорія тепер видається швидше поганим смаком, утім, часом нею послуговувалися й на початку 1920-х… Упосліджений маргінал Хома Ґудзь у романтичному стильовому антуражі міг би стати праведним борцем зі злом, а його ідея всеочисного вогню була б потвердженням послідовності й максималістської непідкупності героя. Проте в модерніста Коцюбинського саме Ґудзь як втілення пекучої озлоби й ненависті постає одним із найвідразливіших персонажів повісті «Fata morgana». Жадоба нищення всеохопна: від розбитої в розпачі об підлогу склянки з-під щойно випитого пива до виснажливого змагання з небаченим звіром-роялем під час розгрому панського будинку: «А рояль Хомі не дававсь. Чорні блискучі боки його кололись і западались за кожним махом кілка, але він все ще тримавсь на ногах, тільки вив дико, як звір, стікаючий кров’ю. Потривожений пил, що досі тихо спочивав в меблях, тепер курився димом та крутився в повітрі, роблячи світло жовтим і каламутним. Все злилось в однім божевіллі. Люди пили його одне в одного з очей, з передсмертного жаху скалічених речей, криків скла і металу, з стогнання струн. Всі ті одламані ніжки, покручені спинки, черепки під ногами, шматки паперу, пустка руїни будили ще більшу жадобу нищить, ламати, бити, і ноги без тями топтали знищене вже, а руки шукали нового». Задля торжества справедливості хотілося б усе навколо «зрівняти з землею, щоб і пам’ять пропала на віки вічні».
Життя на волосині. Репресії 1937 року оминули Максима Рильського, але в 1945-му НКГБ готував його ліквідацію від імені ОУН. Шарж Георгія Дубинського
Досвід 1905 року був лише репетицією 1917-го… І в літературі 1920-х опозиції стихії / культури окреслено як одну з найважливіших. Романтизація стихійного селянського бунтарства в певному контексті виявляється суголосною авангардистським настановам. Врешті, мрії «степового маршала» й дипломата Остюка («Чотири шаблі» Юрія Яновського), якому «хотілося промчати вулицями міста зі своєю непереможною кінною бригадою, блиснути клинками серед веселих, темпераментних натовпів і свиснути-крикнути степовим покриком, щоб зникло заворожене місто і повстала чудесна, мудра ковила», живляться таки Ґудзевою енергією ненависті до культури, до міста, до всього іншого, чужого, незбагненного, що видається неприйнятним і ворожим. Ірраціональну неприязнь до міста охоче виповідають персонажі Григорія Косинки, Михайла Івченка, Валер’яна Підмогильного. Головний герой роману «Місто» Степан Радченко почувається маргіналом у непізнаному й неприступному Києві та тішить себе картинами помсти («кульбачив повстанського коня, добував із льохів сховані одрізани й на чолі ватаги безумців облягав місто, одмикав кулями ті крамниці, вантажив вози тих костюмів, тих ласощів та тістечок і клав під себе пахучу жінку, як полонянку»). Проте видива зостаються видивами, а в реальному житті герой роману проходить непростий шлях і поступово опановує урбаністичну культуру, ба більше — стає не лише споживачем, а творцем мистецьких вартостей.
Читайте також: Витончені ігри зі смертю
Комплекс Хоми Ґудзя як соціокультурний феномен став об’єктом більш чи менш сміливого аналізу в багатьох художніх творах 1920-х. На безпосереднє звертання до тексту Коцюбинського натрапляємо в романі Віктора Домонтовича «Без ґрунту», що може свідчити, зважаючи на неприхований автобіографізм твору, про інтерес до цієї проблеми в колі українських інтелектуалів 1920-х років. Арсен Витвицький, непослідовний і незреалізований український модерніст, що належав до покликаних, але не обраних, виправдовував Ґудзеву жадобу нищення особливою місією народу, який перебуває нібито поза історією: «Арсен Петрович продовжує свою мову: «Так само діди Ґудзеві палили в ХVIІ столітті бернардинські кляштори й шляхетські замки рівняли з землею. Так ґудзенки року сімнадцятого палили економії, розбирали кам’яниці, нищили міста, потяги пускали під укіс, тягли рейки з колій в багна, щоб усе — кам’яниці, економії, міста, мости, залізниці з землею зрівняти, щоб була земля тільки і на землі хата і щоб нічого не було, окрім землі, яку орати можна і на ораній землі сіяти». Витвицький шукав відповідей: «Що це: помста? віками накопичена, «шевченківська» лють народу проти панів? сліпий стихійний інстинкт руїнництва? демони глухонімії?» — і знаходив пояснення в особливому статусі народу: «Народ перебуває. Народ стоїть поза історією. Він воліє лишатися осторонь од подій. Він або зовсім не реагує на події історії, або реагує на них зовсім не так, як ми цього хотіли б і як того ми вимагаємо від нього в ім’я здійснення завдань, що ми їх називаємо історичними». А «історизм» народу старому поетові видавався «свідченням повноти його мудрости». Проте модерніста-оповідача, представника іншого покоління й носія інших культурних поглядів, «неонародництво Арсена Петровича не захопило» й видалося просто «старомодним».
Співець античності. Зачарований латиною ще з часів гімназії, Микола Зеров підготував «Антологію римської поезії» й часто звертався до античних образів. Шарж Казимира Агніт-Следзевського
Витвицькому (а водночас усьому, як казав Хвильовий, «недокровному» вітчизняному модернізмові) оповідач Ростислав Михайлович — у біографічному й інтелектуально-психологічному сенсі таки alter ego самого автора — закидав неспромогу заперечити старосвітські романтичні уявлення (що-що, а зв’язка (нео) романтизм / (нео) народництво була ще міцною навіть у 1920-х!) про месіанську роль народу і поета-вождя.
Між Кармелюком і Сковородою
Наприкінці ХVІІІ століття якраз у романтизмі й відбулася кардинальна зміна в осмисленні ролі літератури та її відносин зі світом: її почали оцінювати й інтерпретувати щодо дійсності, натомість у попередні епохи важливішою була кореляція письменства з широким культурним контекстом. Модерністські проєкти перегляду романтичних ієрархій і вартостей не завжди видаються успішними (особливо в Центрально-Східній Європі), але це була найпослідовніша за понад сто років спроба знову помислити існування літератури у зв’язку з культурою, а не дійсністю. Мистецтво для мистецтва зрештою завжди зоставалося пожаданим, але недосяжним ідеалом, проте напрям руху було визначено саме речниками естетизму. Упродовж 1910—1920-х років література дедалі більше переймалася власною сутністю: ні в романтичну, ні в реалістичну добу на проблемах саморефлексії письменства ніколи не було так закцентовано, а образ митця — таким значущим, як у творчості найвидатніших авторів-модерністів. Тогочасна літературна теорія також зосереджувалася переважно на питаннях форми, намагаючись визначити суть літературності як такої. Формалізм відмовляється займатися ставленням літератури до дійсності й цікавиться творчістю як ремеслом, а текстом як набором художніх прийомів.
Читайте також: Венсан Декомб: «Якщо в нас буде мультикультуралізм, то більше не буде демократичного суспільства»
Досвід доромантичного письменства, насамперед барокового та класицистського, у цьому контексті став більш ніж актуальним. Адже класицизм був якраз напрямом, що незрівнянно більше, аніж романтизм і реалізм, переймався культурним контекстом, культурною спадкоємністю, а не впливом на дійсність чи перебудовою цієї дійсності. Заново відкриваючи ХVІІІ століття, європейські модерністи шукали в ньому зразків інакшої самосвідомості літератури, інакшого розуміння її функцій і призначення.
Сутність такої модерністської революції й повернення до осмислення літератури в контексті культури з-поміж українських письменників 1920-х років найчутливіше вловили (услід за Лесею Українкою!) саме неокласики. Досить, скажімо, порівняти доробок двох найвидатніших поетів покоління — Павла Тичини та Максима Рильського, — щоб вияскравити відмінність між (нео) романтично-месіанською й «культурницькою» інтерпретаціями всього кола проблем, пов’язаних з осмисленням призначення мистецтва, ролі художника в його відносинах із соціумом та з власною творчістю. Павло Тичина геніально відчув і передав енергію національного відродження, віру в «красу нового дня». Тичина обрав для себе роль поета-месії, якому судилося за всіх сказати й за всіх переболіти. В імені якоїсь вишньої істини він звертався до своїх літературних ровесників із напучуваннями й навіть інвективами («Плюсклим пророкам», «Один в любов…» тощо). Його ставлення до Європи, до культурної традиції часом недовірливо зверхнє, навіть зневажливе: у вірші «Осінь» (збірка «Замість сонетів і октав») висловлено певність у занепаді: «На культурах усього світу майові губки поросли».
-0001.jpg)
Перерваний шлях. За своє недовге життя Павло Филипович устиг видати дві збірки поезій: «Земля і вітер» (1922) та «Простір» (1925)
У щоденникових записах бачимо парадоксальний авторський коментар до цього тексту: «… я бачив загнивання й на Заході». Врешті, вітер з України мав символізувати якусь стихійну українську силу, нову рятівну українську ідею всупереч занепалій, зогнилій Європі («Крізь скельця Захід мов з-за ґрат: // то похід звіра, звіра чи людини? — // Регоче вітер з України, вітер з України!»). Прикметна полеміка щодо цього вірша й усієї збірки відбулася в Тичини з Миколою Зеровим, який цурався романтичної віри й не боявся зізнатися у власному інтелектуальному скептицизмі щодо всіх тодішніх месіанських концепцій. Основний настрій «Вітру з України» для Зерова неприйнятний: «Багатьма сторонами він мені цілком чужий: ні екзальтації Хвильового, що незмінно будиться у нього при погляді в географічні й хронологічні далі, ні Вашої віри, що пересилює скепсис, я не маю. Хто його знає, може, вітер з України («русская экономическая ересь», що має ще довго хвилювати економічно-ортодоксальний Захід, — як каже П’єр Амп), а може, і просто болотяним духом тягне; і, може, і того нема, тільки стоїть над цілою країною задуха, «испорченный воздух» — і не рухається. Хто його знає!». Вірш «Ходить Фауст» був полемікою Павла Тичини з Освальдом Шпенґлером: Фаусту, який і для Хвильового, і для Зерова, якщо судити з їхніх інтерпретацій під час літературної дискусії, був уособленням великої європейської традиції, бунтівного духу вічного інтелектуального пошуку. Проте Тичина зневажливо назвав його «панком» і протиставив йому звульгаризованого пролетаря Прометея, який обіцяє розправитися з підозрілим книжником, узявши до рук молоток. Урешті, попри все, саме Павло Тичина зумів поставити значуще й чи не основоположне в сенсі соціокультурних перспектив нації питання:
Кого ж нам на Вкраїну ждать?
— Кармелюк.
— Сковорода.
Так і не зробивши остаточного вибору на користь культурництва, не заперечивши стихію, романтичну народну помсту («Кармелюка»), геніальний поет невдовзі переконався, що його романтична віра не витримала іспиту страшною постреволюційною дійсністю, і достоту втратив інтелектуально-духовний та мистецький ґрунт, утратив свою незрівнянну владу над словом — і опустився до соцреалістичного графоманства та самопародіювання. А Сковороду Тичина довгі роки намагався представити бунтарем і революціонером.
На захист чистого мистецтва
Натомість Максим Рильський (як і інші поети «п’ятірного ґрона») ніколи не зваблювався роллю поета-месії. У його збірках 1920-х відбито переважно індивідуальний психологічний досвід. Були правими ті численні критики, які докоряли авторові «Осінніх зір» і «Синьої далечіні» за невміння чи небажання слухати музику революції. Та тільки цей поет, вочевидь, не вважав своїм обов’язком виходити за межі особистих, суб’єктивних переживань і вражень, говорити за всіх. Між месником і творцем, або навіть іще буденніше — месником і вмілим цеховим ремісником, різьбярем він завжди (можливо, поза всім іншим, ще й пам’ятаючи переконання Володимира Антоновича, що без культурницької роботи будь-яка революція обернеться лише на кривавий, безплідний бунт) обирав творця, культуртрегера. Ніде й ніколи не звучали в Рильського сумніви щодо вартості європейської культурної спадщини, він не поспішав погоджуватися з тими, хто радісно оповіщав про близький кінець європейської цивілізації. Поезію Рильський осмислював таки в її стосунку до культури, а не до соціуму. Так було аж до 1932 року, до зламу, спричиненого зовнішнім і лише зовнішнім тиском. Проте й далі, впродовж 1930—1950-х років, віддаючи кесарю кесареве й граючи, з огляду на безпеку життєдіяльності, блазенську роль радянського співця, поет писав тексти, що не мали нічого спільного з соціалістичним реалізмом, давав перлини інтимної й пейзажної лірики. А в пору третього цвітіння 1960-х Рильський знову здобувся на власний поетичний голос. Тичинин дар випробування соцреалізмом не витримав, художнього ренесансу, аналогічного порі «третього цвітіння», у постсталінський період не відбулося. Схоже, ґрунт культури виявився за екстремальних радянських обставин тривкішим, надійнішим за романтично-месіанську віру, настанову виповідати індивідуальний, а не спільний, народний («за всіх скажу»), досвід — відповіднішою духу постромантичного часу.
Якраз модерністський максималізм у прагненні порвати з романтичними уявленнями про літературу та відмову від самої концепції літератури-що-слугує-ідеї (і то байдуже, якій ідеї!) й не могли прийняти в неокласицизмі митці найрізноманітніших світоглядних та естетичних орієнтацій. Звичної й шляхетної ролі письменника — знавця життя, письменника-наставника, вождя — ніхто не годен був зректися, щоб ототожнитися з культурою, обмежити себе, як здавалося, знанням культури й насамперед культури. (Ось чому, до речі, у 1920-х поезія Рильського та Зерова видавалася менш актуальною, менш вартісною, ніж вірші поетів, заангажованих пафосом національної революції.) Проте надзвичайно важливо, що ця послідовна й безкомпромісна модерністська переорієнтація (щоб не сказати переворот чи навіть революція!) у 1920-х усе ж була означена. Не випадково подальші спроби модернізації вітчизняного письменства знову й знову актуалізували дискусії про місце й значення київського неокласицизму в історії культури (варто пригадати хоча б пристрасну дискусію в Мистецькому українському русі — аж до тверджень, що неокласицизму взагалі не було, а всі його осяги просто вигадані, або ту культурницьку, проєвропейську лінію в літературі 1960—1970-х, яка розвивалася «під знаком» Зерова та його школи). Зрештою, щоб зважитися відмовитися від романтичної за своїм походженням концепції літератури, покликаної впливати на дійсність, покращувати й вдосконалювати її, щоб усвідомити обов’язок поета не перед соціумом, не перед народом, а перед мовою, перед власною творчістю, відчути конечну необхідність, як сформулювала Оксана Забужко, «всидіти в робітні // під лютий гул поблизьких барикад», — нашій культурі виявилося потрібним чи не все ХХ століття.