«У страждань є глядачі» (С’юзен Зонтаґ)
«Фотографія здатна відтворювати до нескінченності те, що трапляється лише один раз: вона механічно повторює те, що ніколи не змогло б повторитися екзистенційно» (Ролан Барт. «Саmera Lucida. Нотування фотографії»)
«Спостереження за болем інших» С’юзен Зонтаґ — нова книжка від видавництва ist publishing у перекладі Ярослави Стріхи із чудовою передмовою редактора Бориса Філоненка. Книжка продовжує нову серію (warning books) видавництва ist publishing, що представляє міждисциплінарні дослідження про війну й культуру. Книжка Зонтаґ, а радше есеї про фотографію, є її останнім прижиттєвим текстом (англійською 2003–2004 років). Дев’ять частин, сплетені в один наратив, розкривають перед читачем обличчя війни, яка «нищить і руйнує». Зонтаґ продовжує міжвоєнні роздуми Вірджинії Вулф («Три гінеї» 1938 року) про природу війни й ставить питання про здатність фотографії запобігати насильству. Це також є переглядом власних тез Зонтаґ, які вона оформила в книжці «Про фотографію» (1977). Після того як українці побачили фотографії вбитих у Бучі, зіткнулися з фотофіксацією розстріляних цивільних автомобілів уздовж трас, зазирнули в очі, повних болю й надії, звільнених з полону воїнів, праця Зонтаґ стане в пригоді й багато чого пояснить читачу.
Модерне життя, пише С’юзен, «постачає безліч можливостей спостерігати». Спостерігати за катастрофами, які відбувають десь в іншій країні, є засадничим досвідом модерності. Тут викривається хибна модерністська установка, що «якщо показати жахіття достатньо виразно, то більшість нарешті усвідомить огидність і безумство війни». На жаль, це не зовсім так. Зонтаґ пише, що модерне переконання й етика базуються на впевненості в тому, що війна — це відхилення (можливо й неминуче), а мир — це норма (повно, що й не досяжна). Але, знов-таки на жаль, це теж не так. Можливо, саме війна була нормою, а мир — винятком.
У книжці Зонтаґ міркує про природу війни й про те, як вона зображена на фотографії. «У машини вбивств є гендер, і гендер цей чоловічий», — зазначає вона. Війна не жаліє нікого, «вона спорожнює, трощить, розбиває, зрівнює з землею збудований світ». Чи можна викорінити війни? У це не вірять навіть пацифісти. Здається, що у світі з усіма його поділами війна стає неминучою. Звідси випливає, що «насильство перетворює всіх, проти кого воно скеровано, на предмет». За часів модерну, «життя постачає безліч можливостей спостерігати». Людство, пише Зонтаґ, протягом певного часу вірило, що якщо показувати жахіття в усій «красі», то глядач усвідомить огидність і безумство війни. «Бути глядачем катастрофи» є засадничим досвідом модерності, який сформувався на тлі 150-річного досвіду «професійних туристів», а саме журналістів. Така собі «іконографія страждань». Як зазначає Зонтаґ, «апетит на зображення тілесного страждання майже не поступається апетиту на картинки оголених тіл». Виходить так, що муки є канонічною темою в мистецтві (з оглядкою на полотно Тіціана «Здирання шкіри з Марсія»). Але на відміну від картини (рукотворного зображення), яка передає настрій, фотографія може вважатися доказом (певного злочину також).
Читайте також: Людина вчинку: «Спротив і покора» Дитриха Бонгеффера
Мова фотографії зрозуміла всім, бо вона призначена для всіх. «На війні є імена, сторони й контекст», — пише в передмові Філоненко. У контексті запам’ятовування, фотографія вгризається в пам’ять дуже глибоко, особливо тоді, коли вона ловить смерть у ту саму мить, коли її заподіюють, зазначає Зонтаґ. Вона створює стоп-кадр. Окреме зображення — її базова одиниця. «Фотографія — це як цитата, афоризм чи прислів’я». Фотографії, які стоять на службі журналістиці, покликані приковувати увагу, бентежити й шокувати глядача. Як пише авторка, «фотографія йшла пліч-о-пліч зі смертю від самого винаходу фотоапаратів 1839 року». У свій час фотографія почала відображати жахіття масового продукування смертей безпосередніше й авторитетніше за будь-який вербальний опис. У якийсь момент фотографія перевершила інші способи оповіді за здатністю не тільки документувати, а й окреслювати найстрашніші реалії. Зонтаґ пише, що то був 1945 рік, коли у квітні — на початку травня фотографували Берґен-Бельзен, Бухенвальд у Дахау в перші дні після звільнення, а на початку травня фіксували наслідки спалення Хіросіми й Нагасакі.
«Фотографії мають ту перевагу, що поєднують дві суперечливі ознаки. Претензію на об’єктивність закладено в саму природу цього медіума, але водночас світлини неминуче передають певну точку зору. Фото — це свідчення про реальність, і жоден, навіть найнеупередженіший вербальний опис не зможе бути таким неспростованим, адже у випадку фотографії документацією займається механізм».
Фото — це свідок реальності. Це грубе утвердження факту, яке скероване до ока, бо око пов’язане з мозком, а мозок — з нервовою системою. Фотографування — це такий вид мистецтва, де не завжди головну роль відіграє професійний вишкіл і роки досвіду. Іноді ненавчені й недосвідчені аматори можуть мати перевагу. Випадковість, чи везіння, відіграють значну роль у фотографії. А момент і місце — одну з головних, як, наприклад, фотографія Девіда Сеймура (Шима) «Збори з розподілу землі» (1936), що зображує виснажену жінку з дитям на грудях, яка дивиться вгору (чи то з подивом, чи то з острахом, вирішувати нам). «Задум фотографа не визначає значення фотографії: на неї чекає незалежна доля, продиктована примхами й лояльностями спільнот, які її використовуватимуть», — пише Зонтаґ. А ще фотографії критикують за те, що вони надають можливість спостерігати за болісним досвідом інших на відстані.
Пам’ять про війну, пише С’юзен Зонтаґ, як будь-яка пам’ять, локальна. Війна є найпривабливішими й найкартиннішими новинами, а «фотоапарат — це око історії». Якщо фотограф прагне реалізму, то він мусить показувати жорстокі й непримиримі факти. Спіймати моменти смерті (пригадайте фотографію Роберта Капи «Смерть солдата республіканця», Іспанія 1936 рік) і зафіксувати його для наступних поколінь можна лише завдяки світлині з фотоапарата. Зображення війни вчать нас тому, на що спроможні люди: ось, що вони готові робити з власної волі, з ентузіазмом, з відчуттям власної правоти. Але тут є і проблема, яка полягає в тому, що люди не тільки запам’ятовують через фотографію, а й дуже часто пам’ятають лише фотографію. Світлини призначені для того, щоб конструювати й переглядати наші уявлення про минуле або породжувати «посмертний шок». Тут постає складне запитання на перетині естетичного і потворного: чи можна сказати, що в руїнах є краса? «Зруйновані будинки так саме промовисті, як тіла на вулиці», — пише авторка.
Закінчити огляд цієї книжки хотілося б словами Зонтаґ: «Той, хто постійно дивується існуванню жорстокості, раз у раз відчуває розчарування чи навіть недовіру, побачивши докази того, скільки болю люди здатні заподіяти навколишнім, ще не сягнув моральної чи психологічної зрілості». Книжка Зонтаґ не просто про фотографію, вона про пам’ять. Пам’ятати, пише вона, — «це наш єдиний щемкий зв’язок із померлими». Фотографія також вимагає «світського відповідника сакрального чи медитативного простору», де можна було б її спостерігати. Раніше такою «іконографією страждань» для українців були музеї фотографії, галереї сучасного мистецтва, музейні каталоги, сторінки щоденних газет, екрани телевізорів, журнали, книжки, вебсайти тощо. Тепер усе те, що ми бачили на фотографіях, бачимо на яву. Як пише С’юзен Зонтаґ на останній сторінці своєї книги: «…страшна та жахлива війна починає здаватися нормою».