Якщо роздивлятись інтер’єри Одеського національного художнього музею зразка 1900 року, бачиш на фото Адольфа Горнштейна м’яке денне світло, що наповнює залу із ледь прикритих віконниць, бо на стелі чи біля картин немає жодних ознак електричного освітлення.
Фотограф, якому замовили зйомку, обрав такі ракурси, щоб увиразнити не так зображення, як принцип компонування полотен у рамах — строгий, геометризований, коли на сприйняття чистоти простору працюють навіть тіні. Ті, хто готували експозицію, а потім і відбирали фото для архіву музею, врахували домінанту великих картин та підлеглість менших, перспективні скорочення країв рам, майже ідентичні цезури між артоб’єктами, створюючи гармонію прямокутників на нейтральному сірому тлі.
На сучасний смак дивує рівномірний нахил верхньої частини картин, та якщо не забувати, що глядачі бували у цих залах лише у світлі години дня, розумієш: ця практика мала на меті мінімізувати оптичні спотворення, коли людина середнього зросту (в ті часи дітей водили до музею рідко) дивитиметься на картину, підходячи ближче. А також зробити так, щоб олійна поверхня менше «блікувала», якщо день буде яскраво сонячним: на одному фото бачимо стовп світла, що проникає на мить до кімнати через неприкриті віконниці, уподібнюючись до пасма сліпучого морського бризу.
Логіка експозиції — максимально стримуватись, щоб нічим не відволікати увагу від споглядання. Та у кімнаті, де експонуються твори східної колекції (їх пізніше передадуть до іншого одеського музею), бачимо численні орнаментальні тканини. Вони використані і як артоб’єкти, і для декорування дверей, столиків, підставок під вази й шкатулки. Тут вже інша логіка — створити таємничу атмосферу Сходу, імітувати кімнату з приватною колекцією в стилі ар нуво, приблизно таку, як у помешканні Варвари та Богдана Ханенків. Збереглася світлина початку ХХ століття так званої делфтської столової: можливо, київське подружжя знало про «залу павичів», створену Джеймсом Вістлером для обідів лондонського магната пароплавства Фредеріка Річардса Лейланда ще 1877 року. Подібність кімнат у тому, як декорована коштовною керамікою стіна над каміном і дверима до іншого помешкання, як поєднані з порцеляною живописні полотна, хоча жодних розписаних у східному стилі панелей саме для цієї кімнати Ханенки відомим художникам не замовляли. Хоча стелі в інших кімнатах містять авторські композиції, «делфтська столова» акцентована екзотичною порцеляною та керамікою, уміщеною і на спеціальних консолях.
«Фрагмент експозиції східної колекції», 1900-і рр., з колекції ОНХМ.
Фрагмент експозиції у центральній (бальній) залі Одеського національного художнього музею, фото Адольфа Горнштейна 1900 р., з колекції ОНХМ.
Фрагмент т.зв. «Кімнати з павичами» Джона Вістлера, фото 1890 р., з відкритих джерел.
Для фотосесії зі стола в центрі кімнати забрали все, тому невідомо, якими були убрус і сервірування, коли снідали чи вечеряли, вмикаючи електричні лампи у плафонах люстри в єдиній житловій кімнаті другого поверху. На іншому фото з так званої великої вітальні будинку Ханенків стіл покритий цупкою тканиною із крупним орнаментом, на яку виставлені керамічні вази: цей простір був частиною колекції, доступною для публічного огляду. Як і у «золотій залі», тут бачимо, що Ханенки демонстрували кераміку в особливих засклених шафах, ймовірно, спеціально замовлених під розміри кімнат. Однак на жодному з фото акценту на те, що зберігається всередині шаф, нема: попри дивовижну різноплановість, основою колекції Ханенки вважали живопис, а це в ті часи було нормою. Історія мистецтв за ХІХ століття виписувалась під домінування картини радше з багатим сюжетом, ніж споглядальної, проти чого й повстали модерністи.
Фрагмент «Дельфтської їдальні» у Домі Ханенків, початок ХХ ст., фото сайту Музею Богдана і Варвари Ханенків.
Та повернімось до речей, що ховалися за скляними дверцятами шаф.
У той час книжкові шафи були відкритими і для зручності рук, і для погляду. А для зберігання колекційних раритетів шафи замовляли та використовували як музеї (наприклад, у відкритому для публічного огляду з 1878 року Церковно-археологічному музеї при Київській духовній академії), так і приватні колекціонери, зокрема Оскар Гансен. На світлині, датованій 1911 роком, бачимо: для зацікавлених глядачів відкриті скляні дверцята, бо, ймовірно, анонімному фотографу поставили завдання зафіксувати не власне шафу, а форми усіх предметів, дрібних чи уміщених в глибині нешироких полиць у трьох відділеннях, і тому вони так виразно окреслені тінню. Світловий акцент наявний, та він не заважає роздивитися колекцію виробів Києво-Межигірської фабрики як цілісність, зрозуміти принципи її формування, поєднання форм ужиткових і скульптурних, асортименту й вибору колекціонера. Для Гансена розміщення предметів на всіх полицях шафи є не ознакою «складування сервізів» і не створенням атмосфери пряного чи ностальгійного ретро, адже фабрика майоліки перестала працювати 1874 року, не тисячоліття минули. Шафа зі скляними дверцятами — не для того, щоб сховати, а для візуалізації авторської інтерпретації, своєрідного пояснення, в чому полягає феномен гармонійного поєднання широкого асортименту саме цієї фабрики. Полиці шафи, заповнені у такий спосіб, стали протоасамбляжем, який представляє частину історії естетики: на момент зйомки зібрання Гансена з виробів києво-межигірського фаянсу вважалось найповнішим у світі. Шафа зі згаданого фото, звісно, не вміщала усі експонати, що зберігались за адресою Велика Підвальна, 14, але демонструвала принципи, якими керувався колекціонер у відборі частини з більше ніж тисячі одиниць збірки.
Читайте також: Наші трагічні й життєствердні соняхи
Думаю про ще один аксесуар зі світлини столової Ханенків, що її нині в музеї називають «іспанською», а саме — про кашпо з пальмою, яке стоїть біля вікна. Такий домашній, приватний аксесуар. Звичний для Києва вазонок, що певний час його охоче поєднували з творами мистецтва (чого, здається, не практикували у Північній Пальмірі) і в публічному просторі. Роздивляюсь фотосесію, створену для відкриття експозиції творів фундаторів Української академії мистецтв у листопаді 1917 року в Педагогічному музеї. Як охоче і навіть щедро уміщали їх (за одною версією, робив це «дамський комітет») поряд з іншими живими рослинами в усіх персональних «відділеннях» експозиції кожного з майбутніх професорів!
Шафа із частиною порцелянової колекції Києво-Межигірської фабрики у будинку Оскара Гансена, початок ХХ ст., фото надане часописом «Антиквар».
Артоб’єкти та живі рослини сусідили з колекцією килимів, щедро наданою Василем Кричевським, який збирав їх як улюблені артефакти впродовж десятиліть, про що знала, до речі, й Варвара Ханенко, адже вона замовляла Кричевському малюнки для килимів власної майстерні. У своєму будинку Ханенки їх не демонстрували, всі спродували. А от в експозиції Педагогічного музею, яку умовно перетворили на своєрідну мистецьку галерею, килимами задекорували частину стін, ними накрили лавки й столи. «Застеляйте столи, та все килимами» — ніби підказує рядок із найвідомішої української колядки, і художники-фундатори, позуючи колективно поряд із Грушевським, вважали за потрібне маніфестувати глядачам і майбутнім студентам: орнаменти й композиція килимів є тією естетичною константою, що усіх їх, перших українських академіків, ідеологічно об’єднує.
Чи був цілком усвідомленим цей акт в сенсі прощання зі стилем ар нуво, де заморська екзотика, а не наївне мистецтво, як у модернізмі, створювала підґрунтя для формування стилю? Чи було це також дистанціюванням від строгого геометризму музейних експозицій «fin de siècle»? Після світлин з інтер’єрами квартири Оскара Гансена, де зберігалась його колекція, присвячена Києву4, варто згадати ще одне відоме фото — з київської майстерні Миколи Пимоненка, на час зйомки професора петербурзької академії мистецтв. І тут бачимо, окрім його полотна «Гопак», пізніше закупленого Лувром, також килим. За спиною художника, який сидить, позуючи, з палітрою і пензлем, — орнаментальний килим упізнавано українського малюнка, розміщений рівно так, як у селянських хатах.
Фундатори Української академії мистецтва у експозиції виставки у Педагогічному музеї, листопад 1917 р., фото з відкритих джерел.
Отже, килими на вернісажі майбутніх українських академіків могли бути й маніфестом, й актуалізацією певної, хоч і не артикульованої письмово, традиції. Художники її усвідомлювали та підсилювали у такий публічний спосіб. У 1920-х ця тенденція до декорування простору знайшла продовження у численних експозиціях, попри те, що колекція Василя Кричевського була знищена під час обстрілу Києва більшовиками у 1918 році. В якомусь сенсі фотосесія у київському Будинку вчителя є чи не єдиним візуальним документом, де зафіксована велика частина цієї збірки: дарма що фізично її не було, у час, коли авангард змінився на ар деко, вона продовжувала впливати, толеруючи і несподівані поєднання декоративного з конструктивним.
Читайте також: Виставковий екстаз і «повномасштабка»
Однак все це скінчилось у 1930-ті, не в останню чергу ще й тому, що у СРСР наївізм перестали визначати як окремий стиль візуального. Теорія «народності», основи соціалістичного реалізму, наділила декоративно-ужиткові твори важливим значенням, виділивши їх в окремий вид образотворчого мистецтва, чия основна функція — прикрашати. Адже був закріплений поділ на «художників» (хто отримали професійну освіту) і «народних майстрів» (аматорів, самоуків, робітників «народних промислів»). Твори декоративно-ужиткового мистецтва не вважали органічною частиною дизайну всього архітектурного ансамблю, вони могли бути оперативно замінені. У музеях шафи, до яких у такій чи такій конфігурації уміщували рештки приватних колекцій порцеляни, бронзи, кераміки, художнього скла та дерев’яної пластики, не вказували на історію стилів, культурні практики, новації в технологіях чи складні взаємовпливи, а радше ілюстрували те, чим прикрашали свої оселі представники різних соціальних груп в інші епохи.
Микола Пимоненко у власній майстерні, біля килима, початок ХХ ст., фото з відкритих джерел.
На більшості музейних фото підрадянської доби зафіксовано групу людей, що дивляться у напрямку, в якому екскурсовод вказує на фрагмент картини, майже ніколи — на килим чи скульптуру. Стандартною була й така фіксація, коли відвідувачі стоять щільною групою на тлі численних картин у рамах. Дивляться у вічко фотоапарата, повернувшись спинами до артефактів. У часи панування академізму й історичної картини умовну «радянську людину» привчали сприймати музей не як простір зі складною структурою візуального, а як суму артефактів, розташованих у певному порядку. Звідси — толерантність (яку можна назвати й байдужістю) до того факту, що у запасниках або фондах музеїв зберігається більша частина колекції, яка є власністю усього народу (бо ж націоналізовані об’єкти) та про яку знають лише обрані спеціалісти, а у постійних експозиціях фахівці покажуть «найкраще». Його не можна фотографувати, а читати про ці твори треба у музейних експлікаціях, каталогах, альбомах, спеціалізованих журналах і періодичній пресі, де суб’єктивному висловлюванню не місце.
Бували, звісно, й винятки.
Уривок з нової книги Діани Клочко «Сховане мистецтво: есеї, розмови, коментарі» (ArtHuss, 2023), яку можна придбати на сайті видавництва за акційною ціною.