Сто років тому була заснована Українська академія мистецтв. Уперше наша країна змогла мати власну мистецьку вищу школу. В історії УАМ, яка сьогодні має назву «Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури» (НАОМА), багато цікавих періодів. Але тільки один із них став відомий усьому світові. У 1924–1930 роках серед викладачів Київського художнього інституту були найвидатніші художники свого часу: Олександр Богомазов, Михайло Бойчук, Василь та Федір Кричевські, Володимир Татлін, Віктор Пальмов, Павло Голуб’ятников, Казимир Малевич та ін.
Якщо німецький Баугауз проіснував від 1919 до 1933 року, встигнувши фактично створити архітектуру модернізму й розвинути промисловий дизайн, то в його київському аналогу навчали фактично всіх мистецьких спеціальностей (від монументального малярства до теафотокінофакультетських), проте його вік був значно коротший. Практикували як традиційні навчальні методи, так і новітні експериментальні підходи. Атмосфера майже повної свободи та підтримки ініціатив давала плідні результати. Наприкінці 1927 року КХІ відвідала бельгійська дослідниця мистецтва С. Корбіо, гостю вразив широкий розмах його організації. Порівнюючи український виш із західними академіями, вона вигукнула: «Але це ж цілий університет!». Один із номерів бельгійського франкомовного мистецького журналу
La Nervie був присвячений КХІ.
УАМ поклала початок становленню та розвитку вищої художньої освіти в Україні. Перші роки академія була орієнтована переважно на традиціоналізм, зразки народного мистецтва та класичне мистецтво. Із приходом більшовицької влади її перетворили на державну організацію, яка мала виконувати відповідні функції. Оскільки СРСР прагнув запровадити нове оформлення життя й побуту, академії додали прикладних спеціальностей, реорганізувавши її в інститут. Спочатку, 1922 року, в Інститут пластичних мистецтв. А в 1924-му його об’єднали з Українським архітектурним інститутом, що існував від 1918-го, і назвали Київським художнім інститутом. Це був найбільший в Україні мистецький виш, який зібрав найкваліфікованіших викладачів.
Від 1924 до 1930 року в житті закладу відбуваються зміни, які перетворюють його на абсолютно унікальне явище. Пов’язані вони з ім’ям ректора Івана Івановича Врони.
Хвильовий в архітектурі
Саме Врона вибиває для інституту власне приміщення (перші сім років заняття відбувались у тимчасово орендованих приміщеннях або вдома у викладачів). Завдяки йому восени 1925 року КХІ переїздить на Вознесенський узвіз, де раніше працювала Київська духовна семінарія. Почавши 1924 року лише із двох факультетів, уже у 1925-му інститут став багатопрофільним навчальним закладом і мав їх п’ять: архітектурний, малярський, педагогічний, поліграфічний та скульптурний. У 1929–1930 роках у КХІ було понад 900 студентів, більш ніж 100 викладачів та осіб навчально-технічного персоналу.
Для впровадження в навчальний процес світових художніх концепцій Наркомат освіти виділив фінансування на закордонну поїздку професорам інституту Михайлові Бойчуку та Андрієві Тарану, а також випускникові — директору Межигірського художньо-керамічного технікуму Василеві Седляру. Відрядження тривало від листопада 1926 до травня 1927 року. Вони відвідали Прагу, Варшаву, Рим, Страсбург, Лейпциг, Мюнхен, Париж, Дрезден, Палермо та Відень. Крім обміну досвідом із західними фахівцями кияни читали лекції про стан художньої освіти в Україні.
Але Вроні замало було дізнатися про нові підходи в Європі. Він хотів також отримати всі новітні мистецькі знахідки з перших рук, тож оголосив конкурс для викладачів з усього новоутвореного Радянського Союзу. І скоро з Москви, Ленінграда, інших міст до Києва збираються «варяги»: засновник конструктивізму Володимир Татлін приїздить та очолює теакінофотофакультет КХІ; найближчий учень Кузьми Пєтрова-Водкіна Павло Голуб’ятников викладає спектральний живопис учителя й розробляє власну теорію кольору; після японських мандрів із Давидом Бурлюком до Києва переселяється росіянин Віктор Пальмов, який залишається тут до кінця життя.
Читайте також: Приземлення
Наприкінці 1920-х як почесний професор прибув Казимир Малевич, котрий відкрив тут свій Дослідчий кабінет експериментального ІЗО. Дістав ректор Врона згоду на приїзд і від Олександра Архипенка, який на той час уже мешкав у Нью-Йорку, але, поки узгоджували домовленості, ситуація в КХІ різко змінилась, і плани не були реалізовані.
Життя, діяльність і помітна теоретична спадщина Івана Врони залишаються в тіні історії, хоча це саме та постать, котра заслуговує на якнайбільшу увагу. Дмитро Горбачов каже про нього «культуртрегер з партквитком». Історик мистецтва, що знав його особисто, переказує кілька бувальщин: «1905‑го його, студента, як революціонера запроторили до в’язниці. Начальник в’язниці, як розповідав Врона, був одним з найдобріших людей у його житті. Відпускав в’язня під чесне слово для складання іспитів в університеті. 1933 Іван Іванович був репресований під час «мистецтвознавчого набору», будував БАМлаг і зробив замальовки будівництва. Одного разу зеків відігнали від залізничного полотна на 30 км. Мав приїхати нарком Каганович, який не любив дивитися на тлумища лахмітників. Коли Каганович намилувався безлюдним пейзажем, зеків повернули. Вони називали це «велике переселення народів».
Наближений до найвищих партійних рівнів у 1920-ті, Врона опиняється під особливим прицілом на початку 1930-х. Спершу, в 1930-му, несподіване звільнення з посади ректора КХІ, потім звинувачення й довгі «канікули» на будівництві БАМлагу, а відтак у Ташкенті. Як стверджувала газета «Комуніст», «на ниві образотворчого мистецтва Врона робив те, що Хвильовий у літературі». Навіть після заслання на нього писали анонімки як на буржуазного націоналіста, космополіта й прихильника формалізму: «На жаль, І. Врона є живим прикладом нерозривного поєднання ідеології українського буржуазного націоналізму і формалізму. Давній ворог російського мистецтва, він вбачав одне з так званих досягнень АРМУ (Асоціація революційного мистецтва України. — Ред.) в тому, що вона локалізувала вплив на Україну російських радянських художників».
Лише у 1949 році його знову запросять до Києва, навіть поновлять у партії та повністю реабілітують, але в радянських «санаторіях» Івану Івановичу добряче почистили пам’ять: той, хто покликав до Києва викладати засновників супрематизму і конструктивізму, був одним з апологетів бойчукізму, створив умови для роботи вільної художньої школи, через 20 років стане запеклим критиком усіх формалізмів і добрим словом не згадає запрошеного ним почесного професора Малевича. Лише в одній із чернеток до історії українського живопису 1917–1932 років присвятить кілька скупих рядків «ворогу пролетарського мистецтва». До речі, його архів, що зберігається в ЦДАМЛМ, майже не містить документів чи текстів, датованих 1920-ми — початком 1930-х років.
Фортех
Іще один «варяг» — Михайло Бернштейн — привіз із собою ідею фортеху. Фортех — скорочена назва факультету формально-технічних елементів образотворчого майстерства й водночас курсу формально-технічних дисциплін. Ректор Іван Врона започаткував фортех відразу в 1924/25 навчальному році. Це була одна з головних його реформ, факультет відігравав важливу роль у плані КХІ.
Курс складався з таких дисциплін: рисунок, колір, об’єм, простір і живопис. Його зобов’язані були відвідувати студенти всіх факультетів двох перших років навчання. На думку Врони, саме ці предмети становлять «основні елементи художнього розвитку й художньої грамоти. Ці дисципліни, як виявилось весною, приблизно в такому трактуванні в Москві, ВХУТЕМАСі, також виділені й дають там підставу для організації так званого основного факультету з дворічним курсом, що передує спеціальним факультетам, як спільна просторова мистецька база».
Курс формально-технічних дисциплін насамперед знайомив студентів з основними елементами художньої грамоти. Вони здобували також відчуття узагальненої форми й розуміння розвитку її закономірностей та взаємодій у просторі, вивчали методи й мову композиції: ритм, статику, динаміку, контрасти, пропорції тощо.
До 1924 року більшість абітурієнтів діставали базову фахову підготовку в художній школі, училищі або у приватних студіях. Від початку 1920-х до КХІ приймають селян і робітників без такого багажу. Тому керівництво інституту виділило 
кошти на організацію майстерні з вивчення формально-технічних елементів художньої творчості з чотирма лабораторіями (рисунку та кольору, об’єму, креслення, макетування).
Читайте також: Закрити музейний гештальт
Дослідниця Олена Кашуба-Вольвач пише так: «Фактично створення нового факультету та впровадження однойменного курсу стали квінтесенцією нової педагогічної системи в Україні, яка закладала універсальні підвалини для всіх мистецьких фахів. На меті було завдання підготувати художника нового типу, спроможного працювати у створенні всього предметного середовища, що оточує людину. Збіжні ідеї щодо сучасних форм викладання та виховання художньої молоді вже існували і втілювалися в німецькому Баугаузі та московському ВХУТЕМАСі–ВХУТЕІНі. Ці мистецькі школи, так само як і КХІ, ставили собі за мету формотворчі завдання, пов’язані з індустріалізацією, виробництвом, і були спрямовані на вирішення соціальних програм. Однією з головних складових педагогічних реформ у цих закладах була організація попереднього курсу (Vorkurs) у Баугаузі та «основного відділення» у ВХУТЕМАСі, де викладався так званий пропедевтичний курс. При порівнюванні цих курсів з українським фортехом тотожність як самої ідеї курсу, так і його формальних складових стає цілком очевидною».
Дослідчий кабінет експериментального ІЗО Малевича
Особливим запрошеним професором КХІ наприкінці 1920-х був Казимир Малевич. Через брак архівних документів донедавна про експерименти супрематиста в КХІ знали переважно зі спогадів деяких студентів. Написані вони були в пізніші роки й, очевидно, відповідали не так дійсності, як політиці партії. Наприклад, класик соцреалізму Сергій Григор’єв згадував лекції Малевича: «Коли я ще був на I курсі, цикл лекцій прочитав у нашому інституті Казимир Малевич. Закінчивши їх показом свого знаменитого чорного квадрата на білому полотні, він доводив, що це і є кінець «мистецтву зображення» старого часу, що це безвихідь — навіть йти нíкуди, немає сенсу гальванізувати труп старого мистецтва. З особливою ненавистю він ставився до мистецтва XIX ст. з його людяністю, любов’ю до прекрасного в людині та в природі. До мистецтва, що породило велетнів.
Малевич шукав порятунку у відмові від образу, від наслідування реальності. Він вважав, що порятунок в абстракціонізмі, ірраціоналізмі цифр, математизованих ліній і предметів — це і є клич епохи, знамення часу.
Взагалі важко назвати виступи Малевича лекціями. Це було більше схоже на проповідь свого вчення. В затемненій аудиторії він пускав крізь проекційний ліхтар репродукції своїх творів, даючи їм свій аналіз. Малював уявну широку картину поступового руйнування і невблаганної загибелі світового мистецтва, доводячи весь процес його розвитку до чорного квадрата на білому тлі. Довіри до нього я не мав. Його фанатичні проповіді видавалися якимось ненадійним зборищем тем, взятих із різних джерел, філософською еклектикою. Дивував апломб його лівацької самовпевненості. І все ж тоді він справляв велике враження, даючи багатьом слухачам шлях виходу з художніх бур, характерних для того часу. Ще й тепер у деяких країнах існують гуртки ім. Малевича. Не зрозуміло, щó вони роблять. Адже після чорного квадрата, цього надгробка мистецтву, робити вже нíчого. Хіба тільки вивчати життя й діяння Малевича. Один фінський художник розповідав мені, що в їхній країні є «товариство імені Малевича», яке займається «запереченням заперечення». Але це ж те саме, якби існувало товариство алкоголіків із
заперечення пияцтва».
Читайте також: Арт-зсув: сучасне мистецтво домінує та виграє
Схожими були спогади іншого радянського художника — Василя Касіяна: «У Києві я знайшов цілковите «перетворення» мистецтва та художньої школи. Усілякі формалісти просто збожеволіли, наробили чимало такого, що зазвичай людям зовсім не потрібно. Уся попередня культура ігнорувалася як буржуазна. Пам’ятаю, завітав я до автора скандально відомого «Чорного квадрата» К. С. Малевича. Він впроваджував серед художньої молоді абстракціонізм. У його кабінеті висіли твори, один безглуздіший за інший. Питаю:
— Що ви тут робите?
Він відповідає:
— Тут я лікую студентів від реалізму.
Я кажу:
— Кого ви лікуєте: хворих чи здорових? Як можна лікувати здорових людей, адже реалізм — це здоров’я, тілесне й духовне?!
Тоді ж у музеї російського мистецтва було організовано виставку «нового» мистецтва, де багатьох авторів в дійсності можна було сприймати за божевільних. Звичайно, так довго продовжуватись не могло, народ не міг прийняти ані таких творів, ані їхніх галасливих творців. Кабінет Малевича було зачинено. Пам’ятники, що споруджувалися формалістами, робітники руйнували у той самий день, коли вони помпезно відкривалися. Малевич та такі, як він, вважали, що розвиток мистецтва піде тими шляхами, що вони для нього визначили. Але пішло по-іншому. Не допоміг їм і Захід, 
куди вони подалися. І там невдовзі їх забудуть».
Утім, історія робить власні висновки, і, ймовірно, саме класиків соцреалізму невдовзі забудуть, а ось Малевич своєї актуальності не втрачає. І навіть знищення архівів не стало на заваді. Лише у 2015 році були дивом віднайдені документи, що стосуються роботи Казимира Севериновича в КХІ. Збереглися вони завдяки Мар’янові Кропивницькому, художнику й молодому викладачеві інституту, якого ректор Врона призначив асистентом Малевича в Києві, попросивши записувати все за видатним професором. Опубліковані видавництвом «Родовід» уже й у перекладі англійською, нові тексти розповідають про Дослідчий кабінет експериментального ІЗО, де засновник супрематизму «лікував студентів від реалізму та кольоростраху». У протоколі засідання викладачів КХІ читаємо: «Науково-дослідчий кабінет КХІ під керівництвом пр[офесора] Малевича має дослідити й внести корективи як до викладання фортеху, зв’язку його з фахом, так і взагалі з постановкою всього навчання художніх дисциплін і художніх течій у КХІ».
Малевич мав намір переїхати до Києва з усіма своїми учнями і продовжити студії історичного розвитку мистецтва та супрематичної архітектури на базі новоствореного кабінету, але настав 1930 рік, а з ним звільнення, репресії та не наші 1930-ті.
Не наші 1930-ті
У 1930 році Союзом котилася хвиля «розукрупнення вишів», тож КХІ безжально препарували, спотворили його структуру й передчасно перервали проект створення «київського Баугаузу». Архітектурний
факультет віддали будівельному інституту, де попередню ініціативу щодо синтезування архітектури та будівництва було загублено. Поліграфічний факультет відокремили, створивши Поліграфічний інститут із власне технологічним ухилом. Текстильне відділення перевели в Політехнічний інститут, де воно загинуло як художня спеціальність. Так само сталось із деревообробним. Теафотокінофакультет був повністю ліквідований. За непотрібністю закрили й педагогічний, яким керував Олександр Богомазов.
1930 року відбулася перша чистка педагогічного складу: звільнили найпрогресивніших викладачів, змінили самого ректора. На це місце прийшов С. Томах, якого Малевич жартома називав «соціологом Томатом». Кілька років потому, в 1934-му, відбулася чергова реорганізація, що зафіксувала панування в КХІ соцреалізму як єдиного можливого художнього методу. Через два з половиною десятиліття додали факультет мистецтвознавства. Після розпаду Радянського Союзу інститут перейменували на Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури, але зміни стосувалися лише зовнішніх ознак і не торкнулися, на жаль, закладеної в 1934 році системи. Досі реформи Врони не дістали належного вивчення й усвідомлення, годі вже й казати про їх повноцінне втілення і продовження. То чи буде все ж таки проект «київський Баугауз» здійснений? Поставимо перед собою це запитання.