Кінокар’єра Миколи Садовського

На перший погляд здається, що між українським класичним театром ХІХ століття й авангардним українським кінематографом 1920-х років немає нічого спільного. У них усе різне: естетичні коди, суспільні орієнтири, політичні принципи. Їх розділяють бурхливі роки військових і революційних катаклізмів, словом вони антиподи. Але придивившись уважніше, помічаєш їхню близькість, спорідненість, зрештою вони нагадують родичів різних поколінь. Наприклад, діда й онука, які мають протилежні смаки й уподобання, повсякчас сперечаються, але сходяться на чомусь важливому, на фундаментальних цінностях.

Читайте також: Революціонер театру: новаторство Леся Курбаса суперечило канонові соцреалізму

Сьогодні цей не очевидний, але міцний зв’язок старого театру й нового кіно, який, попри весь обскурантизм щодо української культури, забезпечував їй тяглість розвитку, треба доводити. І зв’язковим для цих розмежованих часом та ідеологією художніх явищ є один з найповажніших діячів української сцени — Микола Карпович Садовський, який розпочав кінокар’єру в ранніх 1910-х і встиг знятись у двох фільмах кінця 1920-х.

Фільмування вистав

Микола Садовський — представник зіркового покоління українських артистів, чия майстерність виконання музично-драматичних, романтично-етнографічних, реалістично-натуралістичних вистав вважалася неперевершеною.

Коли йому було вже далеко за п’ятдесят, він першим зі свого покоління зрозумів, що епоха театру спливає, а наступає ера кіно.

Тож ще 1911 року Микола Карпович вирішив скористатися можливістю знімати на плівку театральні вистави, щоб у подальшому їх демонструвати в кінотеатрах. Водночас він навряд чи знав, що щось подібне, тобто зйомку театральних вистав, приблизно в той самий час розпочав його заокеанський колега — американський режисер Девід Беласко.

Але на відміну від Беласко в Садовського не було обладнаної студії, а лише ситуативна можливість фільмувати спектаклі. Під час літніх гастролей його київського театру в Катеринославі він пристав на пропозицію місцевого кінооператора, Данила Сахненка, який працював у кіноконторі «Художність» Ісая Спектора, — і так почалося фільмування популярних театральних спектаклів. Сахненко був ще й місцевим кореспондентом знаменитої французької фірми братів Пате (Pathe Freres), від якої отримав у користування кіноапарат для зйомки репортажних і художніх стрічок. А допомагав йому моторний парубок Андрій Кордюм — майбутній український кінорежисер, який наприкінці 1920-х і запросив Садовського знятися в його останній кіноролі.

Для початку вирішили зафільмувати два сценічні шлягери: комічну оперу «Наталка Полтавка» Івана Котляревського й мелодраму «Мати-наймичка» Івана Тогобочного за поемою Тараса Шевченка. Взяти участь у зйомках запросили відомих українських акторів, серед яких була й визнана прем’єрка української сцени — Марія Заньковецька. Натоді вона вже не виступала в театрі Садовського, але погодилася знятись у фільмі-виставі й спеціально для цього приїхала до Катеринослава, щоб у повні п’ятдесят сім років зіграти в кіно легендарну роль юної Наталки зі своїм давнім партнером Миколою Садовським (виборним Макогоненком).

Знімальний майданчик облаштували на відкритій сцені літнього театру в Міському саду, де за відсутності публіки рано-вранці починали зйомки. Постановкою займався сам Садовський, який відповідно до свого смаку й уявлень про кіно режисирував мізансцени.

Щоб досягти більшої правдоподібності, замість звичайного театрального задника встановили додаткові мальовничі полотна-декорації, а Дмитро Яворницький, відомий дослідник козаччини, позичив для зйомок справжню зброю, аутентичний одяг, побутові предмети.

Уже в грудні 1911 року обидва фільми вийшли на екран та одразу стали такими популярними, що протрималися в прокаті аж до середини 1930-х років. «Їх демонстрували буквально до цілковитого зносу фільмокопій, — писав історик кіно, — навіть рештки кадрів комплектували й показували в селах Придніпров’я за допомогою проєкційного ліхтаря, супроводжуючи сеанси голосним читанням відповідних літературних творів».

Кіно, яке в 1910-ті роки вважалося не стільки мистецтвом, скільки комерцією, продовжувало й надалі займати уяву Миколу Карповича. Тож коли 1912 року в Києві, неподалік від приміщення його театру на Троїцькій площі, у спеціально облаштованому скляному павільйоні бандурист і кінорежисер Дмитро Гамалій взявся фільмувати театральний шлягер «Пан Штукаревич» С. Зіневича, а Микола Карпович профінансував це починання. Фінансово й організаційно Садовський долучився й до наступної кінороботи Гамалія — фільму «Запорізький скарб» 1913 року за п’єсою Костянтина Ванченка-Писанецького, який знімали в передмісті Києва, у Голосіївському лісі, де влаштували імпровізований циганський табір.

Читайте також: Український театр у часі війни

Цілком можливо, що якби не Перша світова війна, то ситуативна участь Садовського в кіно могла перерости в щось значно більше, наприклад у відкриття власного кіноательє. Але бурхливе розгортання воєнних дій, під час яких кіноресурс переорієнтувався на бойові хроніки, призупинило розвиток художнього кінематографа.

А вже під час нового кінобуму 1918 року, коли в Києві відкрилось одразу кілька приватних кіноательє та за наказом гетьмана Скоропадського запрацювала кінокомпанія «Українфільм», у Садовського, який опікувався і власним театром, і створенням Національної опери, на кіно, очевидно, часу не вистачило.

Нові перспективи кінокар’єри

Опинившись 1921 року в еміграції в Чехословаччині Микола Карпович не залишив своїх мрій про кінематографічну кар’єру, тим паче, що саме в цій новій країні кіноіндустрія набирала обертів, так що празька студія «АВ» — згодом знаменитий «Баррандов» — стала однією з найбільших і найпотужніших в Європі. Тож тільки-но прибувши на Закарпаття до Ужгорода, де Садовський очолив український театр товариства «Просвіта», Микола Карпович знявся в повнометражній художній історичній стрічці «Коріятович» («Чарівний перстень Карпат»).

У цьому фільмі, присвяченому легендарному князю Федору Коріятовичу, який був фактично одним з перших чеських кінопродуктів, він виконав лише епізодичну роль старого Лаборця. Однак загальна успішність фільму й гучність його празької прем’єри в листопаді 1922 року, на якій був присутній президент Томаш Масарик, очевидно, дали Миколі Карповичу впевненість у його подальшій кінокар’єрі.

Залишивши влітку 1923 року Ужгород і оселившись неподалік від Праги, де він мав намір організувати сталий український театр, Микола Карпович сподівався також режисирувати фільми й зніматися. З листування відомо про його плани екранізувати історичну п’єсу Спиридона Черкасенка про Івана Сірка «Про що тирса шелестіла…»; є також непідтверджене свідчення, що Микола Карпович таки зіграв у чеському фільмі «Золотий вовк», який вийшов на екрани в липні 1924 року. Однак грандіозні кіноплани здійснити Садовському в Празі не вдалося. Тож, почуваючись в еміграції чужим і непотрібним, а головне, розуміючи, що втрачає безцінний час для самореалізації в кіно, він вирішує повернутися в Україну.

Зникомий світ на великому екрані

Приїхавши навесні 1926 року до більшовицької країни, Микола Карпович на диво дуже швидко акліматизувався в радянських умовах, бо вже в травні вступив до Київського губернського відділу робітників мистецтв. Очевидно, що прийняття всіх радянських формальностей дозволяло Садовському зберегти творчу активність і повноцінно вмонтуватися в кінопроцес, тоді як на театральну сцену він повернувся одразу: уже за кілька днів після приїзду зіграв Городничого в спектаклі «Ревізор» театру ім. І. Франка.

Практично долучитися до виробництва нового українського кіно Микола Карпович зміг уже влітку 1927 року й, імовірно, у цьому йому допомогли старі знайомства. На роль Млинаря в дитячій пригодницькій картині «Ванька та Месник», що стала першою стрічкою нової Київської кінофабрики, його запросив колись популярний київський актор, а в 1920-ті кінорежисер Аксель Лундін. На екрані Микола Садовський — Млинар, на чию греблю, ховаючись від переслідувань, випадково потрапляє свідомий, по-більшовицьки налаштований хлопчак Івась Клименко, з’являється лише наприкінці фільму. Але й кількох епізодів достатньо, щоб вирізнити об’ємне, деталізоване існування в кадрі Миколи Садовського від карикатурної гри більшості інших виконавців, які за звичкою «характеризувалися», надмірно жестикулюючи й витріщаючи очі.

Особливу глибину й переконливість акторської кіногри, зумовленої змістовним наповненням кожної окремої драматичної ситуації, точне відчуття змін обставин, тонке реагування на партнерів продемонстрував Микола Садовський і у своїй останній кіноролі старого лоцмана у фільмі «Вітер з порогів» («Останній лоцман»). Знайомий ще з Катеринослава як Андрій, а тепер уже Арнольд Кордюм запросив Миколу Карповича на головну роль у своєму позначеному стилістикою авангарду фільмі про будівництво Дніпрогесу.

Кінострічка Кордюма була однією з кількох присвячених гігантському амбітному будівництву на Дніпрі, серед яких «Дніпрогес» Гліба Затворницького (1927), «Одинадцятий» Дзиґи Вертова (1928), «Штурмові ночі» Івана Кавалерідзе (1931), «Іван» Олександра Довженка (1932). Але «Вітер з порогів» від інших відрізнявся акцентом на драматичному протистоянні старого патріархального світу українського села й нової агресивної радянської індустріалізації. Цей трагічний злам представлявся через особисту долю старого лоцмана Остапа Ковбаня (його грав Микола Садовський), донька якого, попри волю батька, ішла на будівництво, а сам він божеволів після невдалої спроби зруйнувати перемичку котловану, щоб його заповнила вода й будівництво греблі зупинилося.

Про небезпечні зйомки цього фільму, майстерно знятого німецьким оператором Йозефом Роною, існує велика кількість переказів. І більшість з них стосується саме Миколи Карповича, його зустрічі зі старим знайомим Дмитром Яворницьким, відважного занурення в бурхливі дніпровські води, проходу на плоту найбільшого порога Ненаситця, зацікавленого й щирого спілкування зі справжніми лоцманами та селянами, а також анекдотичного підрізання знаменитих довгих вусів Садовського. І, як зазвичай буває, через багато років після виходу фільму ці оповідання обростали додатковими подробицями, які, щоправда, не стосувалися так званих сільських сцен, знятих у київському павільйоні й на натурі в Диканьці на Полтавщині.

Насправді саме в цих побутових епізодах, де старий Остап Ковбань свариться із сином, хазяйнує в хаті, збирається святкувати весілля доньки й шукає її після втечі, найбільше виявляється його акторська харизма та майстерність. Як і колись на сцені, у кадрі він дограє вольовим жестом і поглядом, діє пластично: то поволі, наче з неохоти розвертається, то раптом стає нестримним, запальним, рвучко зривається в гніві. У кіно, де, здавалося б, усе йому мало бути чужим, він грав надзвичайно проникливо, так, що його молодий партнер Іван Кононенко дивувався вмілості старого актора, згадуючи про «невимушені рухи, якийсь особливий погляд на сина, іронічно примружені очі з великим емоційним напруженням, багатий голос». А у фінальних сценах він уже зовсім спустошеним поглядом оглядає дніпровський степ і у відчаї, що не може зупинити будівництво, молитовно звертається до правічної кам’яної баби.

За однією з легенд, Микола Садовський так переграв індустріальний пафос фільму, що його автори змушені були змінити первісну назву «Останній лоцман» на більш абстрактно-поетичну «Вітер з порогів», під якою він вийшов у прокат у березні 1930 року.

Але невдовзі сценариста стрічки, Гордія Брасюка, таки арештували, а її подальше зникнення з екрана тільки підтверджує, що у фільмуванні знищення «старого світу» було чимало правдивого болю, не передбаченого агітаційним кіно.

Власне, поетичний сентимент, що потужно проступав в «Останньому лоцмані» завдяки грі Миколи Садовського, а також художньому оформленню Василя Кричевського, став спільною унікальною рисою українського авангардного кіно, що відрізняє його від інших світових кіноекспериментів. Насичений поезією глибинної прив’язаності до національного, історичного минулого, образами рідної природи український кіноавангард виявився відверто контроверсійним щодо ідеологічних завдань. І такому особливому «прошиванню» українством агітаційного кінопродукту великою мірою прислужився старий український театр.