Директор Женевського центру фотографії — про концептуальне мистецтво, феномен селфі та роль світлин у світі фейків і постправди.
Історія фотографії налічує півтораста років, проте як частина художнього мистецтва світлина потрапила до музеїв не так давно. Чому процес визнання був таким довгим?
— Почну, мабуть, із Женевського центру фотографії. Це асоціація, заснована 1984 року, яка діє й досі. Створена вона доволі давно. Чому для мене ці 34 роки — це давно? Річ у тому, що інституції, сформовані довкола фотографії, з’являються недавно щодо нашого часу. Якось на одному зі своїх виступів у Києві я говорив про визнання світлини як виду мистецтва. Фотографію, як офіційно прийнято вважати, винайшли 1839 року. Є ті, хто каже, нібито це сталося раніше, в середині 1700-х років. Таким чином, фото тривалий період не було дискурсом, аж поки Вальтер Беньямін не написав «Мистецьку роботу в епоху механічного відтворення» 1936 року. Цю працю було видано невеличким накладом у Парижі й вона пролежала на полицях бібліотек аж до 1960-х, конкретніше — до 1968 року, коли науковці знайшли, прочитали й оцінили написане цим мислителем. Завдяки їм потроху почали просочуватись у світ його погляди на мистецьку вартість фотографії. Отже, масовий процес осмислення цього феномену починається з 1970-х років. Сьюзен Зонтаґ, Ролан Барт, Джон Берґер — усі вони покликалися на Вальтера Беньяміна й започаткували думку про фотографію. У цей-таки момент митці, яких ми називаємо поставангардистами, знову звернулися до фотографії. Нагадаю, що конструктивісти, дадаїсти, сюрреалісти, авангардисти 1920-х теж використовували фотографію. Це той шлях, яким вона потрапила до музеїв. Так, завдяки митцям.
Читайте також: Брент Раян: «Українські міста не стають меншими, проте відчутно занепадають»
Я відкрив ще один шлях, яким фотографія потрапила до музеїв як об’єкт мистецтва. Усе почалося відтоді, коли виявили найбільшу силу цього явища — можливість створювати архіви. Упродовж усього ХІХ століття фотографія була підручним засобом переважно вчених. Те, що вони зняли, стало надбанням музейних сховищ: це були архіви із фоторепродукціями різноманітних художніх творів, скульптур, картин. Власне, не існує історії мистецтва без фоторепродукцій. Отже, тривалий час місце фотографій у музеях було на горищі, й вони були такими собі слугами, а отримали автономний статус лише після визнання, що теж є мистецькими об’єктами. Сталося це завдяки Ежену Атже, який почав формувати фотоархіви й вирішив створити архів світлин Парижа свого часу. В тому зібранні було чимало різних розділів. Саме його роботи першими потрапили до музеїв, бо сюрреалісти, особливо Ман Рей, а за ним і Андре Бретон дуже високо оцінили його доробок. Так ми завдячуємо фотографам й авангардистам у тому, що світлина нині стала музейним об’єктом.
Волкер Еванс, Берніка Еббот, Авґуст Сандер — усі вони вирішили зробити велетенські архіви. Сандер знімав Німеччину. Еванс створив найбільший фотоархів Великої економічної депресії в США, а також фото на замовлення американської Адміністрації із захисту фермерських господарств. У другій половині 1970-х років поставангардисти знову почали використовувати фотографію або задля створення творів мистецтва, або для своєї документації. Особливо ті, що працювали з ландшафтами поза містами: для показу своїх творів в галереях і на виставках, їм потрібно було зафіксувати їх за допомогою фото. Питання полягало не лише в тому, що не всякі простори можна перенести з одного в інший, а й у тому, що значну роль грав чинник часу. Так, для тих митців, що займалися перформансами, неможливо було постійно показувати такі мистецькі твори. Три хвилини, п’ять годин — так, це реально, але не 24 години на добу. Фіксувати те, що відбувалося і як відбувалося, вдавалося ж завдяки фотографії.
1984 року за сприяння 11 фотографів з’явилася та інституція, якою я керую нині. 1985-го виник перший музей світлин, бо Центр фотографії в Женеві — це лише виставковий майданчик, який показує твори й підтримує сучасних митців. Інституція, про яку йдеться, не має власної колекції й не працює з роботами тих фотографів, яких уже з нами немає.
1985 року в Лозанні Шарль Орі Фавро заснував Єлисейський музей фотографії — перший не тільки в Європі, а й у світі. До цього відбувався лише процес інтеграції світлин у колекції музеїв сучасного мистецтва. Спочатку фотографії містилися в спеціальних бібліотечних департаментах. Згодом вони потрапили до музейних рубрик, таких самих, у яких зберігали фільми. Це сталося, коли світлина заявила про себе як про самостійну міждисциплінарну мистецьку діяльність.
Читайте також: Баєт Росс Сміт про сучасні американську міста
Керувати Центром у Женеві я почав 2001-го. Від 1984-го до 2001 року там відбувалося те, що я називаю «нерозумінням фотографії». Досі фото бореться за те, щоб художні музей світу визнали його красним мистецтвом на засадах краси. Колізія сучасного мистецтва полягає в тому, що краса для нього стає вторинною. З часів Брака та Пікассо головна турбота мистецтва — це не краса. Для фотографів ідея про те, що саме вона як естетична складова зробить світлину визнаною, стала провальною. На мій погляд, річ не в красі. Не забувайте про концептуальне мистецтво, яке надало сучасному універсальної, зрозумілої для всього світу мови — текст плюс зображення. Це оте «дещо», яке об'єднує журналістів і митців, що створюють фото. Це те, як може змінитися світ і постати щось спільне в ньому. Таке мистецтво меншою мірою висловлене в картинах, скульптурі, але більшою — через тексти та зображення.
Як і хто вирішує, чи є конкретна фотографія шедевром, вартим увійти до збірок найвідоміших музеїв, чи ні? Для цього існують якісь певні критерії?
— Найцікавіше, це ті сфери, які ще не визначені, не мають точних дефініцій, маргінеси, якщо хочете. Коли ви перебуваєте на фотофестивалі, то, трапляється багато фотомотлоху. Так само фешн-фотографій, світлин різноманітних зірок, моделей тощо, а також тих, хто прив’язаний до комунікації. Усе це призводить у свідомості багатьох людей до плутанини, бо немало з них досі прив’язані до концепту краси. Як на мене, важливо не це. Наприклад, у вас, в Україні, є чимало вартісних фотографів: Олександр Чекменьов, Денис Поляков, Сергій Братков, Боб Михайлов… Усі вони, на мою думку, автори вельми цікавих серій фотографій.
І знову пропоную повернутися до концептуального мистецтва. Приміром, до роботи Боба Михайлова «Незавершена дисертація», однієї з найкращих фотокниг світу. Це сторінки справжньої дисертації, яку Михайлов спочатку загубив, а потім знайшов. Звороти її сторінок він використав для того, щоб розмістити свої роботи.
ЗМІ люблять запитувати: яка світлина вам подобається найбільше? Для мене це непорозуміння, бо йдеться про один кадр. Зараз уже краще розуміють, що такий підхід хибний. А ще років 10–20 тому дуже полюбляли визначення, мовляв, один кадр ліпший, ніж тисяча слів. Ага, ми такого почули багато, і сказано це було в медіа. Розумію фотографію зовсім не так. Боб Михайлов — гарний приклад, бо він працював над серіями робіт, завжди намагався показати контекст. Ізоляція кадру — це зворотний рух, виривання з контексту. Не лише те, що зображено на фотографії, має сенс. Він ширший, і лише до зображення не зводиться. Кадр — це маленький фрагмент видимого світу, але вся решта — поза його межами. Питання в тому, як саме ви, як митець, працюєте з тим, що в кадрі, і з тим, що поза ним. Ось така діалектика є важливою. Це те, що і Боб Михайлов, і Олександр Чекменьов роблять у захопливий спосіб. Так само, як Девід Ґолдблатт чи Санту Мофокенґ із ПАР.
Читайте також: Жан-Клод Маркаде: «Мистецтво справді поза часом, проте воно має коріння»
Повернуся знову до питання: а хто ж той, хто вирішує — шедевр перед нами чи не шедевр? Наприклад, я доволі часто не поділяю думок і не погоджуюся з журі World Press. Так, я такий собі інопланетянин, якщо хочете. Для мене згадана відзнака неважлива. На створення збірки творів потрібен тривалий час, років 30–40. Щось таке, що можна визнати шедевром. Один кадр дуже рідко буває шедевром. Тож і виникає нерозуміння того, що над чимось справді цікавим і небуденним треба працювати, і це не один кадр на фотоплівці. Так само, як і нові концептуальні підходи до фотографії.
Так, одним влучним кадром можна зафіксувати дещо, важливе для історії. Проте це не про мистецтво.
Отже, відомість у художньому світі — це не мета фотографа?
— Як митець ви не повинні цим перейматися. Головне — сягнути найбільшої глибини в тому, що робиш, копнути якнайглибше. Так, щоб хтось із фотографів узяв й одразу намислив собі, що хоче зробити саме мистецький твір, буває вельми рідко.
Якщо й далі говорити про інституції, то Женевський центр фотографії дуже хороший приклад. Не забувайте, що історично це місто було одним із потужних центрів протестантизму завдяки Кальвіну, тож про зображення йшлося дуже мало, якщо казати про церкви та культуру загалом. Коли в Базелі відкрили перший Кунстхалле, Женеві потрібно було ще сотню років, щоб зважитися на такий крок. На інституційному рівні йшлося про установи, які займалися сучасним мистецтвом та фотографією. Центр у Женеві — приватна ініціатива, яка отримала невелике фінансування з боку держави. На 2001-й це було 80 тис. швейцарських франків щорічно. Але крок за кроком Центр став важливою культурною інституцією.
Щось схоже відбувалося з Музеєм сучасного мистецтва в Женеві, заснованим 1994 року, що вклався в потужну хвилю появи таких інституцій у другій половині 1980-го — середині 1990-х років. На момент свого відкриття, як на мене, це був найбільш цікавий і точний експеримент зі створення тієї химерної формули, як саме показувати сучасне мистецтво. Засновник і перший директор цієї установи за наступні 10 років зробив так, що завдяки різноманітним виставкам та експозиціям люди за кордоном значно більше знають про неї тепер, ніж самі женевці. Що далі? Так само наполегливо робити те, що й до цього — привертати увагу аудиторії.
Чи є місце фотографії та фотомистецтву в інших культурах, які не орієнтовані на зображення, а подекуди навіть забороняють їх? Наприклад, в ісламі?
— Те, що ісламська культура відкидає зображення, є міфом. Професорка факультету арабістики Женевського університету Сільвія Наєф упродовж багатьох років працювала над цим питанням, і довела, що немає заборон щодо зображень. Вони не дозволені переважно у священних місцях, а також у деяких інших конкретно означених ситуаціях. Арабська культура як така не спирається на тотальну заборону зображень. І місце фотографії там є — згадайте хоча б зроблені каналом Al Jazeera. Сільвію цитує Катрін Давід, екс-шеф «Документи Х», одна з найвагоміших істориків мистецтва нашого часу.
Читайте також: Ден Кінкед: «Місто має бути готовим адаптуватися та, хай там що, змінюватися»
Фото є всюди — як в офіційних, домінантних версіях культури, так і в субкультурах. І всюди є низькопробні світлини. Водночас і такі, що зроблені, скажімо, камерами Iphone. Тут важко провести якусь чітку межу.
Селфі, або самофотографування — частина нашого щоденного життя. Поряд із цим реакція на вуличне фотографування кимось невідомим є відверто негативною. Мова про зміни в ставленні до фотографії чи йдеться про інші явища?
— Нині ситуація така, що справді, до фотографів, які знімають на вулиці, ставлення досить агресивне, особливо тих, хто потрапляє в об’єктив. Ще 20 років тому так не було. Якби тоді діяли сьогоднішні закони, то такої важливої сходинки в історії фотографії, як вулична світлина, не існувало б узагалі. Є люди, які гніваються, коли їх фотографують на вулиці, водночас ті ж самі особи спокійно, без жодних заперечень сприймають усі ті камери відіоспостереження, що нас оточують як у публічних, так і в приватних просторах. А в багатьох місцях — стікери із написами, що, мовляв, усміхайтеся, вас знімають. За моєю гіпотезою, селфі — це такий собі різновид інтеріоризації тих усмішок, яких немає в камер навколо. Кому ми всміхаємося? Собі та машинам? Цілком імовірно, що йдеться про ментальний розлад. Селфі — це не портрет, а радше інструмент у соціальних медіа, частина соціального контролю. Люди роблять селфі на похоронах. Що ж це таке?
В одному з останніх чисел New York Times є фото, на якому бачимо, що туристи сидять за столиками кафе в затопленій Венеції на п’яцца Сан Марко й роблять селфі. Видається, люди не припинять селфитися, навіть якщо навкруги відбуватиметься апокаліпсис.
Що може бути відповіддю? Ретельна праця тих, хто працює над створенням зображень, фотографій. Світлини можуть бути важкими й давити, або ж мати велику вагу не лише метафорично, а й у прямому сенсі цього слова.
Сучасна реклама, яка заполонила публічний простір, активно інструменталізує фото. Засилля такого продукту не лише візуально засмічує міста, а й поширює низку суспільних стереотипів. Цьому можна якось зарадити?
— Один із моїх викладачів був доволі ярим антикомуністом. Ми з ним порозумілися свого часу, проте не з усіх питань були однакові погляди. На початку 1970-х він показував нам, студентам, приклади політичної пропаганди із протилежного боку залізної завіси. Він уявити собі не міг, що ми матимемо зараз. Йдеться про рекламу, зображення, що спираються на купи грошей, а не на ідею. Яскравий приклад, коли нещодавно той фасад Палацу дожів у Венеції, що дивиться на лагуну, був закритий величезним рекламним полотнищем чи то бренду Армані, чи то ще якогось модного ймення, із зображенням красивих чоловіків та жінок. Це неймовірна ганьба! У Римі таке висить практично на всіх найбільших монументах. Усюди знайдемо щось подібне. Це пропаганда такої сили, яка комунізмові й не снилася. Та кількість грошей, яку витрачають на зазначену рекламу, лякає.
Читайте також: Олександр Галенко: «Степовики зробили посуд для пиття символом влади»
Вирішення цієї проблеми в руках політиків. Є приклад Сан-Паулу, де мер заборонив розміщення усіх велетенських рекламних щитів і полотнищ на будівлях. Можна реагувати, якщо захотіти. Ухвалити закони, які чітко регламентують розміри реклами в містах, бо вони не потребують двадцятиметрових полотнищ із красунями від Гуччі. Ми в Женевському центрі фотографії є таким собі осередком спротиву подібній політиці зображень.
Чи можна використовувати камери спостереження, яких доволі як у містах, так і в менших поселеннях, не лише для нагляду й контролю, а й для створення творів мистецтва? Такі приклади є?
— Жуль Спінач 2003 року почав використовувати камери спостереження з мистецькою метою. Він став робити великі панорами територій, куди складно потрапити. Мова про місця, пов’язані з владою. Наприклад, фондова біржа у Франкфурті або тюрма в Мангаймі, атомний реактор в Австрії. Митець використав об’єкти, агресивні до всіх нас, з лихою славою для створення мистецьких творів. Для мене це сучасна мистецька заявка. Армін Лінке створив такий собі архів глобалізації, відкритий для публіки, арт-критиків та науковців. Він як художник сам не добирає роботи для виставок, цю функцію він делегував сімом науковцям і теоретикам мистецтва, фотографії та архітектури, зокрема Бруно Латуру. Вони вибирають певні речі, коментують їх.
Чи зазнало фотомистецтво змін із появою цифрових фотокамер, а також комп’ютерних технологій обробки зображень? Якщо так, то наскільки?
— Не знаю досі, в чому полягає проблема, але вона точно не в цьому. Жізель Фройд, фотограф і соціолог, у 1940-х роках зробила фото людини, що сидить за склянкою вина. Ця світлина може бути або атмосферною, або ж такою, що закликає боротися проти алкоголізму. Все залежить від контексту, в який вміщено зображення, від супровідного тексту. Приклад – хоча б із останніх президентських виборів у Бразилії, коли на What’s Up було масштабно поширено страшні фотографії жахливих речей із підписами, у зміст яких треба було вчитатися й порівняти з контекстом. На світлинах, вкинутих у мережу, очевидно, прихильниками бразильської Соціал-ліберальної партії, було зображено жінку, яка справляє малу нужду в церкві.
Читайте також: Навіщо нам переклад?
Підпис був такий «Якщо Робітнича партія прийде до влади, ви побачите в церквах купу феміністок, які там відливають». Навіщо це було писати й показувати саме так? Тому що багато виборців у Бразилії походять із релігійних родин, євангелічних чи католицьких. Це маніпуляція дня сьогоднішнього, проте не проблема цифрової фотографії, а біда зруйнованої довіри. «Фотошоп» не винний. Питання завжди у тому, хто змушує нас вірити в те, у що ми віримо або хочемо вірити? Що є мірилом довіри до інформації? Наприклад, коли розгортаю New York Times, то довіряю показаному й написаному там більше, ніж тому, що є в газеті, яку безкоштовно роздають на вулицях. Проблема полягає в тому, що суспільства втрачають упевненість на тлі процесів, коли багаті багатшають, а бідні стають ще біднішими, причому перших другі не цікавлять. Довіра до влади падає теж: як можна постійно вірити тим, хто лишень обіцяє, але не виконує обіцяного?
На початку вересня цього року згорів Національний музей Бразилії, відновити який повною мірою неможливо. Нині співробітники цієї установи та всі небайдужі збирають фотоархів, щоб принаймні так відродити знищене. Створення фотоархіву може хоч якось мінімізувати таку втрату?
— Горе, що трапилося з Національним музеєм Бразилії, це дуже гучна заява про те, що чекає на спільноти корінних жителів цієї латиноамериканської країни. В установі, про яку мова, зберігалося сотні тисяч об’єктів, які належали до різних, і вже почасти зниклих, індіанських культур. Ті заяви, які робить новий бразильський президент, свідчать, що сумна доля корінного населення можлива. Він багато речей пообіцяв великим земельним латифундистам, які вирощують переважно сою. Бразильська агроіндустрія велетенська й дуже потужна, готова витісняти корінне населення, для того щоб розширити свої плантації. Під час кампанії новий президент Бразилії пообіцяв корінним жителям, що вони зможуть продавати свою землю. Чи хотіли вони щось продавати? Ні, бо їхнє виживання прив’язане до їхньої землі.
Гадаю, що «винні» в пожежі Національного музею в Бразилії, яких скоро знайдуть, — не більше, ніж цапи відбувайли. Винна тут держава. У світі складається ситуація, коли видатки на гуманітарні та культурні інституції скорочуються, бо значні суми витрачаються зовсім на інші речі й вливаються в корупцію. Ситуація з музеєм, що згорів у Ріо, формувалася не один день. За часів президентства Лули да Сілви установи, що опікувалися спадщиною корінних американців, фінансувалися на належному рівні, існувала увага до того, щоб до їхніх прав ставилися з більшою пошаною.
У газеті Liberation одразу ж після оголошення перемоги Жаїра Болсонару на президентських виборах в Бразилії було розміщено інфографіку, на якій показано мапу світу та чорним промарковано країни з авторитарними урядами. Чорним укрито багато країн від Японії до США. Сірим промарковано країни зі значним відсотком партій при владі, які підтримують згаданий стиль правління. Урешті-решт, сьогодні весь світ чорний або сірий, і це жахливо.