Для колонізованої культури, що тривалий час розвивається під імперським гнітом, гострою й болісною стає проблема пристосування, роздвоєння, маскування, необхідність складної гри з панівною ідеологічною догмою. Людина змушена працювати на систему і проти неї водночас, письменник змушений писати, почергово адресуючи свої тексти то цензорові, то «своєму» ідеальному читачеві, у самому існуванні якого іноді не може не сумніватися. Поняття зради й вірності втрачають однозначність і не завжди надаються до чіткого розрізнення. Опір і протистояння російській (а в певні періоди також польській) культурі ускладнені тим, що ці культури мають високі здобутки й зі шкільної лави впливають на формування ціннісних та естетичних орієнтацій.
У польській літературі втрата державності, а відтак необхідність пристосовуватися до переможців породили складні контроверсії довкола поняття валенродизму й самої постаті загадкового героя у поемі Адама Міцкевича «Конрад Валенрод». Іван Франко, який співпрацював із польськими виданнями, раз у раз конфліктував то з українським, то з польським середовищем і 1897 року навіть написав статтю «Поет зради», у якій представив Міцкевича аморальним оспівувачем зрадництва й підступності.
Над поняттям зради українським письменникам ХХ століття довелося замислюватися часто: для представників колонізованої нації співіснування з переможцями означає неуникність компромісів і необхідність примиряти непримиренні за нормальних умов ціннісні настанови. Так, людина в кайданах ходить інакше, аніж без них. І в самому понятті валенродизму, зрештою, дуже неоднозначному й навіть суперечливому навіть у самого Міцкевича, різні автори роблять відмінні акценти. Іван Франко, серед іншого, окреслює межі компромісів, на які зважується вождь, народний провідник. Роздвоєння та маскування стає маркером нецілісності ідентичності, плинності й повсякчасної змінності внутрішнього «я». Але змінність не тотожна дезінтеграції особистості, а межу між роздвоєністю та дворушництвом усе ж здебільшого можна визначити. У Франковій поемі «Похорон», схоже, запитань більше, аніж відповідей. Мирон, у певному сенсі alter ego автора, почувається зрадником і героєм водночас.
Хвороба з важким перебігом
У постромантичну епоху риторика вочевидь змінюється, радикальність оцінок послаблюється, а певні акценти зміщуються; уже в модернізмі перших десятиліть ХХ століття увага до мотиву роздвоєності та зради найчастіше пов’язана з проблематикою національно-культурної ідентичності. У Миколи Хвильового, Бориса Антоненка-Давидовича й Миколи Куліша герої не можуть вибрати між, цитатно кажучи, «я-чекістом» і «я-людиною», між служінням переможцям (чи принаймні лояльністю або співпрацею з ними) й вірністю самим собі та своїм колишнім ідеалам. Будь-яка спроба пристосування здебільшого призводить до деструкції особистості, що часто спричинює самогубство. Саме у цьому конфлікті «зайвих» людей 1920-х років із неприйнятною для них радянською реальністю коріняться причини й пояснення численних «філософських самогубств» у нашій літературі 1920-х.
Читайте також: Вектори української орфографії
Зі зміною політичного режиму двійництво стає хворобою з важчим перебігом, аніж доти. Звинувачення у зрадництві в пореволюційні роки висували неймовірно легко. Різні колізії двійництва, розщеплення особистості, відступництва і пристосування або уникання й самомаргіналізації чи не найглибше й найвідвертіше вже в похмурих 1930-х розкрив Микола Бажан у поемах «Розмова сердець», «Смерть Гамлета» та «Сліпці». У першій із них розмова з темною мряковинною тінню, що виступає з пліснявого смердючого кутка хрещатицького будинку (адреса, згадана в поемі, «Хрещатик, 50» — реальне місце проживання поета в 1920-х роках), — це діалог із самим собою, тільки собою неприйнятним, небажаним і навіть відразливим.
І вийшла звідти темна постать.
І бачу я туманний обрис тільця,
Що з закутка ступило наперед.
Невідчепний і небажаний двійник з’явився з якогось найглибиннішого закутка підсвідомості («І вир яких галюцинацій // Сухі клітинки мозку рве?») й уособив тягар спадщини, якої ніяк не вдається зректися. Російський дискурс із його претензією на гегемонію означено дуже виразно, через низку пізнавано цитатних деталей-символів занепалої, але не подоланої імперії. «Великий, понурий імперський кабак» і далі зостається місцем брудних облудних ігор із міченими картами й високими ставками. Незнайомець у старенькому віцмундирі знає:
І тінь моя країною бреде,
Столика тінь оця.
Навіть коли це твердження перебільшено, воно зостається реалістичною оцінкою ситуації: у пріснопам’ятній анонсованій владою «боротьбі двох культур» українська від початку 1930-х ставала дедалі більш підпорядкованою, залежною й упослідженою. Але ліричний герой Бажана ще має силу для відвертого протистояння.
Монологи героя та його тіні аж перенасичені алюзіями на російських класиків, насамперед на Алєксандра Блока й Фьодора Достоєвського. Блокова незнайомка у брудному трактирі втрачає всю свою принадність «шовків і туманів», тепер вона сідає з пияками й убивцями до азартної гри, даючи в заставу свій «смердючий шльондрин поцілунок». «Оцим христосикам, хлистам і богомолам» уже «зашморгом шляхи всі заплелись». А найстрашніша правда в тому, що у згадані зашморги шляхів потрапляє й сам ліричний герой. Він свідомий того, що огидна тінь — це таки невід’ємна частина його самості, його єства. Ця тінь уособлює все те, що «я» не хоче в собі самому визнати, на рівні власного свідомого «денного» вибору: «Ти кажеш, що я твій, а я, клянусь, — готовий // Дволике серце розламать навпіл // І дати псам напитися із жил, // Коли є крапля там твоєї злої крові». «Зла кров» імперських авторитетів затруїла простір національної культури.
Представникам генерації Миколи Бажана ніяк ухилитися від обов’язку співати для ворогів; мовчання означатиме не хатню славу у вузькому колі шанувальників, а цілковите зречення творчості, убивство себе як поета. Смерть Гамлета в однойменній поемі стає для Бажана метафорою примусового позбавлення права на вибір власного шляху. Неможливість говорити від власного імені спричинює зокрема й те, що в поемі діагностовано як «роздвоєнський психоз». Я-героя, який викриває у цьому сюжеті «сноба Гамлета», складно ідентифікувати. Його точка зору і стиль висловлювання ніби репрезентують цінності ідеальної радянської людини, того, хто назавжди зробив вибір на користь «нового» в ситуації, коли «між новим і старим — не лягли мости, // на два стани розпався вік». Нова радянська людина не знає сумнівів, її тожсамість — класова. Водночас клас завжди швидше втрачає традиції й ознаки культурної ідентичності, аніж нація.
Читайте також: Наріжний камінь української державності
У цій безґрунтовній Європі в найтемніші її часи на всі гамлетівські проблеми роздвоєності й пошуку істини знайдено універсальний лік: військову мобілізацію. Серед інших у «муштрованім строю» «бравих солдат» бачимо Альошу Карамазова й навіть «християннішого князя Мишкіна». І це вже в Бажана символи остаточного краху цінностей класичної російської літератури. Гамлет опиняється в міжчассі й міжсвітті, намагається з’єднати краї загрозливої прірви, але це вже, схоже, неможливо. Він сам перебуває у стані «роздвоєнського психозу». (До речі, дуже схожі сумніви щодо власної самототожності, а також симптоми розщепленої особистості мучать героя «Санаторійної зони» Миколи Хвильового. Це таки був діагноз поколіннєвий).
Принцові із замку Ельсінор у Європі, що ставала солдатською казармою, зоставалася єдина роль:
Принце Данії!
Чуєте?
Принц Солдафонії
Вам дозволить піти в денщики.
У денщики до очільників радянської солдафонії мусила йти вся генерація післяреволюційної української літератури. У вежі зі слонової кості, за Бажаном, тепер сиділи вишколені чорні снайпери. Вибору немає, темні часи не обіцяють просвітку. Принаймні так здавалося із перспективи 1932 року. Філософія валенродизму, імовірно, і дала змогу перетривати найжахливіше. У часи, коли не міг бути поетом, брав на себе місію культуртрегера. Зігравши роль сталінського панегіриста, Микола Бажан (як і деякі інші помітні тогочасні письменники) знаходить спосіб хоч у чомусь залишатися собою й іти проти течії. На посаді голови Раднаркому для розвитку української культури він зумів зробити дуже багато.
Із початком 1930-х, часом написання згаданих Бажанових поем, у радянському політичному слововжитку виявилася просто параноїдальна одержимість тотальною загрозою повсюдної зради, дворушництва і шкідництва. Роздвоєність і маскування стало попросту modus vivendi усієї нації.
Ідентичність і баланс дозволеного
Після війни боротьбу з націоналізмом притьмом поновили, але для розхитування імперської парадигми багато важило ще й те, що на окупованих територіях поширювали заборонені радянською цензурою праці українських істориків. А з хрущовською відлигою тихою сапою працювали вже послідовно. Роман Іваничук згадував: коли вже дуже хворий Микола Бажан прочитав роман «Четвертий вимір», фактично найглибше й найпотужніше тоді обґрунтування філософії та стратегії валенродизму, то сердечно дякував авторові за визнання зробленого старшим майстром. Тобто Бажан побачив у підтексті історії кирило-мефодіївців ширшу культурологічну проблематику. Іваничук справді підсумовує важливу складову досвіду побутування (і виживання!) культури, що перебуває у вкрай несприятливих умовах і приречена на «злиття» з культурою метрополії.
Стара й нова Україна. У «Журавлиному крику» Романа Іваничука головний герой «мандрує» від Сковороди через зустріч із поневоленим Калнишевським до знайомства з Котляревським
Для шістдесятників співіснування з не надто прийнятним режимом означало небезпечне балансування на межі дозволеного, адже радянська й українська тожсамість ніяк не поєднувалися, а взаємозаперечувалися. І розвиток історичного роману зокрема був пов’язаний із пошуком міцніших засад ідентичності. Іваничук іще встиг погромного 1968-го опублікувати свій перший історичний роман «Мальви» (цією нейтральною назвою змушений був замінити первісну: «Яничари»). Книжка про національне відступництво вийшла в Києві стотисячним накладом, а невдовзі в Канаді ще й із тризубом на обкладинці.
Цензори пізно спохопилися, тож відігралися на наступному творі: уже набраний «Журавлиний крик» заборонили. У ньому прозаїк звертається до моменту національної поразки, до гострих протистоянь ХVІІІ століття, що закінчилися остаточною втратою політичної незалежності. Як і в багатьох інших сюжетах, він дошукується відповіді на непросте питання про сутність зради, про межу між відступництвом і прагматичним визнанням крайньої необхідності, урешті між підлістю й упокоренням несприятливим обставинам. А сприятливими впродовж кількох століть вони бували рідко. Романному героєві, києво-могилянському філософові Павлу Любимському, випало зустрітися на життєвому шляху з видатними історичними діячами, що уособлювали і «стару», і «нову» Україну. Щось йому завадило назватися учнем Григорія Сковороди, хоча в розповіді мандрівного гостя молодому хлопцеві відкрилися нові мисленнєві світи, яких він марно шукав у підручниковій схоластиці. Ця зустріч іще більше впевнила його в потребі знайти власний шлях. А ще одного свого великого сучасника довелося побачити на тюремному подвір’ї. Соловецький в’язень Любимський упізнав останнього кошового Запорізької Січі Петра Калнишевського. Той опинився на Соловках вісімдесятишестилітнім і ще чверть століття провів самотньо в темниці, виважуючи гріхи, здобутки і втрати.
Читайте також: На пам’ять нащадкам
Калнишевський вірив, що зможе перехитрити долю. Добивався в Петербурзі козацьких вольностей і переселяв утікачів від панських кривд у вільні степи, бо знав, що земля належить тому, хто її обробляє. Особливо наголошено в романі момент остаточного упокорення, колінкування перед імперською владою. «Кінь опустився на передні ноги, Калнишевський зіскочив зі сідла й побачив у руці Орлова золотого ордена на червоній стрічці. Цариця дотримала слова, цариця благоприхильна, цариця осипле милостями Запоріжжя, цариця — рідна мати; кошовому дарують ордена, він буде першим кошовим, що носить царського ордена, і ця відзнака дасть козацтву привілеї.
Злегка кивнув рукою Орлов — і впав Калнишевський на коліна зі словами:
— Хвала тобі, покровителько наша!
Він діткнувся губами ніжних пальчиків імператриці й, підводячись, перехопив її переможний погляд, кинутий гордо Орлову. І тепер зрозумів він, що та незрима нитка, що тягнеться від руки камергера, розсотається на тисячі верст і смикатиме його завжди для потрібного дворові чину. Ще не пізно обірвати її, але він уже прийняв платню; ще не пізно випростуватися, але він уже стояв на колінах».
Якщо Сковорода уособлює переможність слова, то Калнишевський — поразку зброї. Де та неймовірно тонка межа, на якій складна гра з владою і за владу обертається поразкою й ганьбою? Кошовий не знав страху на полі бою, однак попри те втратив і клейноди, і маєстат, і державу, а зрештою й особисту свободу. Гетьман Кирило Розумовський також утратив владу й гідність, але, на відміну од кошового, задовольнився малим та уникнув гніву всемогутньої російської імператриці.
Коли програла зброя, найважливішим, за Іваничуком, стає слово, спогад і пам’ять. Любимський, котрому вдалося втекти з Соловецької тюрми, думав, що, може, його місія саме в тому, щоб стати єдиним свідком долі останнього запорізького кошового. Проте Калнишевський дочекався й інших посланців. Коли новий російський цар подарував стоодинадцятирічному старцеві свободу, той уже не міг радіти світові, бо втратив зір. Але чув розмови каторжників і спитав, чи є хто з України. Земляки озвалися, «адже не помер народ, то й має силу й відвагу постачати тюрмам в’язнів». Знаємо тепер спогади Романа Іваничука, а тому не можемо не відчути в цій репліці автобіографічний підтекст. Серед невільників ГУЛАГу був і його старший брат Євген, засуджений боєць УПА. Пам’ять про Українську повстанську армію в текстах шістдесятників почасти прочитували, принаймні посвячені адресати.
Шляхта української Гетьманщини отримала в Петербурзі дворянство й пішла зі зброєю в руках воювати за імперські інтереси. Але це ще не означало, що російські інтереси вона вважала своїми. Завершальний сюжетний епізод «Журавлиного крику» датується першими роками ХІХ століття. Очевидно, якраз найнижча точка, фатальний розрив, коли стара Україна програла, втратила всі атрибути державності, а доба романтичного відродження європейських націй лише починалася. Роман Іваничук зводить філософа Любимського зі скромним відставним офіцером Іваном Котляревським, який і став предтечею нового піднесення.
«Є компроміси потрібні, і є крайності, які слід обминати»
А в романі «Четвертий вимір» Роман Іваничук звертається вже до історії першого політичного проєкту, яким стало Кирило-Мефодіївське братство. І зіставляє дві позиції, двох персонажів, які за тих самих обставин зробили різний вибір. Знов ідеться про стійкість і зраду, нонконформізм і межі компромісів. Друзі юності, соратники по Кирило-Мефодіївському товариству Микола Гулак і Микола Костомаров зустрілися вже на схилку віку у грузинському Тифлісі. Перший карається й наражається на докори оточення, не зреалізувавши себе й занидівши у скромному вчительському побутуванні. Він не покаявся, відсидів своє в одиночному казематі, ніколи не повернувся в Україну й нічого більше не зміг уже для неї зробити. Чи нереалізований талант таки справді, як твердив Монтень, рівнозначний бездарності? Другий покаявся перед владою і став видатним українським істориком, автором книжок, на яких виросли цілі покоління. Однак перед зустріччю з Гулаком Костомаров таки боїться звинувачень у відступництві. Чи «історія судитиме нас по тому, що ми залишили людям після себе, і не братиме на карб тих реґул та канонів, за якими воліли ми жити, ані товщини вістря наших сумлінь? <…> Щоб вернутися у вчену еліту, треба було сказати слово «каюся». Микола Гулак не захотів цього зробити.
Читайте також: «Тарґи Всходнє»: ярмарок із присмаком пороху
Гулак повсякчас вагається: міг би стати вченим, залишити праці, якими пишалися б нащадки, примножити славу своєї нації. У суперечках Гулака з Костомаровим звучить думка про необхідність синтезу їхніх позицій, про потрібність зробленого ними обома. Бо «є компроміси потрібні, і є крайності, які слід обминати», але будь-який вибір має прислужитися справі визволення своєї країни.
Герой сподівається на пам’ять. Зразок непоступливої мужності під час слідства нікому невідомий, але «колись же розкопають архіви Третього відділу і знайдуть мою справу, і вивчать, і візьмуть для себе приклад стійкості — хіба не буде він потрібен моїм спадкоємцям? Тож жандарми, видається, пишуть «хроніку життя під’яремного народу, його ув’язненої мислі».
Роман Іваничук раз у раз повертався до концепції валенродизму, пояснюючи власну життєву позицію та неуникність і результативність компромісів для свого покоління. Намагався розрізнити «дві іпостасі себе самого». «Перша йде на позірний компроміс з оточенням для того, щоб мати змогу зробити щось реальне для свого народу, друга компроміси відкидає — ті справжні компроміси, які переростають у колаборантство, — і дає людям власний еталон порядності. Чи можливе поєднання цих двох іпостасей? Необхідне, але треба йти по лезу бритви і — коли не впадеш — щось таки зробиш корисного в цих жахливих умовах».
Порятунок у пам’яті
Важливою засадою збереження національно-культурної ідентичності Роман Іваничук уважає пам’ять. Позбавлення її перетворює людину на слухняну іграшку будь-яких маніпуляторів. У контексті пристосуванства, валенродизму й роздвоєння у різних авторів раз у раз постає ще й проблема авторства, тобто питання про те, хто пише, від чийого імені, чиєю мовою і з якої ціннісної позиції. Простіше кажучи, який стосунок має до письма двійник чи тінь, яку волочить за собою роздвоєне «я». Ці роздуми про джерело авторства наявні і в поемах Івана Франка. Вони дуже важливі в Бажановій «Смерті Гамлета». Віктор Домонтович, імовірно, на початку 1930-х узагалі визнав за неможливе писати, маскуючи власну точку зору й ховаючись під маскою. І всі ці різновиди вибору по-своєму навіть складніші за вибір політичний, ідеологічний.
Можна приховати свої думки, удавати лояльного громадянина чужої держави, за змогою робити малі справи для утвердження дорогих і не зраджених принаймні для себе самого ідеалів. Але не можна в такому статусі й ситуації залишатися повноцінним письменником. Найбільше це стосується романістів. Ось чому Домонтович уважав єдиним виходом зовсім припинити писати між 1930-м і початком війни; а згодом Віктор Петров безжально вбиває прозаїка Домонтовича року 1949-го, незважаючи на успішну висхідну кар’єру останнього впродовж неповного десятиліття. А в еміграційну добу ідентифікація й розрізнення Петрова й Домонтовича, скажімо, як авторів, відповідно, «Діячів української культури — жертв більшовицького терору» та «Болотяної Лукрози», надзвичайно складні. Якщо перший текст писав радянський агент за згодою з московськими роботодавцями задля виправдання розвідницької легенди, то він не зміг упоратися із завданням, виявився подоланим і підпорядкованим, сказати б, собою-як-автором. Але на читачів-цензорів не міг не зважати, принаймні почасти, імовірно, шукаючи способу розкрити свої автентичні переконання й водночас не викликати підозр. Натомість у «Болотяній Лукрозі» (як і в усій еміграційній белетристиці) жодні цензурні перестороги не впливали.
Прикметно, що в постсталінську добу, попри деформації і травми, найвидатніші наші поети змогли повернутися до рівня, втраченого з примусовою радянізацією, а іноді навіть його перевершити. Найфеєричнішим було піднесення Миколи Бажана, поета, який чимало своїх найкращих текстів написав після чвертьстолітнього «застою». Винятком, який підтверджує правило, був Павло Тичина. Він, здається, справді прагнув уникнути роздвоєння, пристосування і гри з офіціозом, стати щирим поетом, що приймає свій час. (Інша річ, які сумніви доводилося долати й наскільки успішним виявився проєкт). Саме тому Тичинині вірші зараз видаються свідомою самопародією й саме тому він не зміг відродити творчу форму наприкінці 1950-х, на відміну від кількох своїх ровесників, як-от Максима Рильського чи Миколи Бажана.
Розуміння всіх цих контраверсій упродовж усього ХХ століття виявилося вкрай необхідним, коли вітчизняна культура почала шукати нових орієнтирів уже після відновлення державності. Огульне звинувачення найчільніших радянських класиків у відступництві, своєрідна підліткова спроба чіткою лінією розділити всіх на героїв і зрадників засвідчили хіба незрілість гуманітарної думки. На таких засадах нічого нового збудувати не вдасться. А проблема складного пошуку національно-культурної ідентичності з кожним роком у міру розпалювання гібридної війни стає дедалі нагальнішою. Принцу Солдафонії зрештою таки не вдалося назавжди взяти принца Гамлета на принизливу службу. На питання «бути чи не бути» укотре доводиться відповідати заново.