Людмила Старицька-Черняхівська була причетна до багатьох переломних і доленосних подій української історії. Донька видатного письменника, вона виховувалася в середовищі київської Старої громади. Прикметно, що майже всі сюжети її драм складаються в белетристичну розповідь про державницькі змагання нашої національної еліти. Брала діяльну участь у культурницьких та політичних угрупованнях кінця ХІХ — початку ХХ століття, зокрема в гуртку «Плеяда», Товаристві українських поступовців, співпрацювала з газетою «Рада» і «Літературно-науковим вісником». 1917-го була обрана до Центральної Ради.
Театральна родина
Михайло Старицький вів свій родовід, коли вірити переказам, від Рюриковичів, від того князя Старицького, який утік від московитів до козаків. Предки Михайла Петровича належали до козацької верхівки, часто мали військову кар’єру, проте сам він захопився театром, фінансував мандрівну трупу. Зазнавши відчутних фінансових збитків після розриву з Марком Кропивницьким, мусив заробляти на життя переважно пером. Тож і доньок готував до професійної діяльності, а не до ролі господинь елегантних світських салонів. (Хоча, до речі, літературний салон Людмили Старицької-Черняхівської вже в 1920-х відіграв таки значну роль у розвитку нашого письменства.)
Національна свідомість плекалася неухильно й послідовно, без огляду на стать та вік. Людмила й через багато років не без шанобливого остраху згадувала, як «дядя Коля» (її мама Софія Віталіївна — сестра композитора Миколи Лисенка) зовсім малою змушував її, безжально позбавляючи дачного літнього привілля, писати українські диктанти. І вибирав не якісь дитячі тексти, а розлогі уривки з прози Нечуя-Левицького. Ось маєток Старицьких Кардашівка на Поділлі: «І все моє, і сонце, і день, і садок, і парк; стайня, де стільки коней і улюблений кучер Охрім, що і посадить на коня, і дасть правити кіньми, і запряже для нас з сестрою бігунки, а найголовніше — псарня, де стільки приятелів-друзів: поважні гончаки, чорні, з жовтими лапами, жваві пойнтери і ласкава та лагідна сетер Вісла з малими цуценятами, такими гарними і втішними. Все моє… Та я сиджу за столом, прип’ята, мов Прометей до скелі, до стільця. На стільці підмощено книжок, бо я дуже мала. Я схилилася над зшитком у дві лінійки і старанно виводжу літери».
Читайте також: Кресовець, хлібороб, державник. Про витоки політичних поглядів В’ячеслава Липинського
А ще були численні вистави, дитячі музичні свята, участь у шевченківських святкуваннях. І знову ж таки Микола Лисенко вимагав від маленьких артистів бездоганної виконавської майстерності. Зовсім малою дівчинка навіть мусила спілкуватися з поліцією, коли Старицьких запідозрили в причетності до замаху й прийшли з обшуком.
Якраз у роки її дитинства відбувалося становлення українського професійного театру. Перші вистави ставали справжніми національними маніфестаціями. Старицька залишила напрочуд уважні до деталей і настроїв спогади про перші київські виступи трупи Миколи Садовського та Марка Кропивницького. «Тоді ще театр Берґоньє мав вузький хід; праворуч була каса; коло її віконця і купчились люде, забираючи останні білети, а ті, що вже мали їх, штовхаючи одне одного, спішили по сходах вгору. От грюкнули двері, і ми опинилися нарешті в коридорі першого ярусу, і одразу на нас повіяло тим специфічним театральним повітрям, що якось приємно напружує нерви: тепло… дух пудри, пахощів і газового світла. В коридорі купчаться люде… Вузький коридор, стара, витерта ногами дерев’яна підлога, маненькі двері лож із чорними літерами та цифрами, по стінах ріжки газового світла і білі афіші. Давня картина старих театрів».
Жіночий наратив
Література зрештою й була її професією. Людмила стає батьковою співавторкою. Разом беруться за роман «Богдан Хмельницький». Зображуючи гетьмана та його добу, прозаїки ставили перед собою надзавдання. Це був один із численних тоді актів свідомого культурного спротиву. Річ у тім, що трилогія Генрика Сенкевича «Вогнем і мечем» якраз набувала неймовірної популярності. Українці в ній поставали степовими дикунами, а спонукою до великої війни називалася лише особиста образа суботівського шляхтича. Цю концепцію аргументовано підважив професор Володимир Антонович. Старицькі також хотіли дати власне бачення, українську версію боротьби під проводом Хмельницького.
У колі модерного українства виробляються й нові моделі жіночої поведінки, форми спілкування та співпраці, нові уявлення про становище «другої статі» в соціумі. Людмилі Старицькій Леся Українка присвятила вірш «Товаришці на спомин». Ліричне переживання пов’язане з якимись конкретними подіями («І вам згадається садок, високий ґанок, // Летючі зорі, тиха літня ніч, // Розмови наші, співи й на останок // Уривчаста, палка, завзята річ»).
Товаришко! Хто зна,
чи хутко доведеться
Провадить знов розмови запальні,
Нехай, поки від них ще серце б’ється,
Я Вам на незабудь спишу думки сумні.
Ці спомини нагадають колишні палкі суперечки про рабський підпорядкований статус України, про необхідність праці й боротьби:
Не жаль мені, що се Вам нагадає
Запеклої ненависти порив.
Що ж! тільки той ненависти не знає,
Хто цілий вік нікого не любив!
Для боротьби вони готові взятися за мечі. Слово «лицареса» в такому контексті виступає повноправним фемінітивом поряд із поняттям «лицар».
Людмила Старицька стала авторкою альманаху «Перший вінок», написала кілька майже програмових текстів із такого популярного тоді «жіночого питання». У «Мрії» протагоністка повстає проти свого упослідженого статусу й шукає зразків у минулому, щоб зрозуміти, як змінити цей світ. Усі молоді мрії розбиваються об твердження «ти жінка — і вузька твоя стежка в світовій просторі», бо ти «нікчемне і кволе створіння». І можеш лише покірно схилити голову перед високою брамою храму науки, але переступити той поріг не маєш права. До речі, цей образ зачинених воріт, неприступної брами, муру, замкнених дверей жінки-письменниці часто використовували для характеристики свого становища в патріархальній культурі. Схожі мотиви є і в Лесі Українки та Вірджинії Вулф. Задивлена в минуле візіонерка новели «Мрія» викликає перед внутрішнім зором постаті героїчних попередниць.
Читайте також: Еней у пошуках втраченої Батьківщини
Твориться романтичний міф жіночої звитяги; заховані від історії виходять на яв. Гинуть християнські мучениці, не зрікаючись своєї палкої віри. Кидаються на списи римських легіонерів хоробрі германки. Жертвують життям українки, обороняючи обложену твердиню Буша. (Історія з доби Хмельниччини, героїчна битва за подільське містечко — алюзія на знану гостросюжетну повість Михайла Старицького «Оборона Буші».) Жінки мусять прокинутися від одвічного скніння і втілювати свої мрії в широкому світі. Цей ранній текст Людмили Старицької схожий за стилістикою на програмні заяви альманаху «Перший вінок». Заклики до жінок боротися зі своєю вторинністю й упослідженістю, нагадування про громадянський обов’язок.
Драма «Сапфо» Людмили Старицької — це історія про видатну жінку, яка здобуває славу й визнання у великому світі, але виявляється заслабкою, щоб утриматися на верхів’ї. Сапфо зачарувала своїм співом усю Елладу, її вінчають лауреатським вінком; навіть славетний Алкей розбив свою ліру, бо «… після Сапфо // Ніхто не смій торкати срібні струни». На подив, «це слабе створіння, ця дівчина перемогла мужів». Чи не вперше жінка стала врівень із найславетнішими чоловіками.
Проте Сапфо дякує своїй музі, яку без особливого пієтету називає подругою, лише за те, що допомогла до сліз зворушити одного-єдиного слухача й поціновувача — Фаона. І молиться увінчана лаврами лауреатка не володареві Парнасу, а Афродіті, благаючи богиню кохання дати їй ту привабу, що прихилить серце коханого. Сапфо сподівається спокусити обранця дарами, які видатні чоловіки завжди приносили жінкам:
Тобі до ніг і славу, і безсмертя
Я з радістю пестливою зложу.
Але тоді юнак має пишатися здобутками своєї дружини, а не своїми. Навряд чи він задовольниться статусом шлюбного мужа лауреатки. Це жінка в патріархальному суспільстві тішилася повагою, сяючи не власним, а відбитим світлом. Для представника сильної статі така пасивна роль радше принизлива й жалюгідна, адже це йому заповідано перемагати й здобувати. Таке перверсивне, у його ієрархії вартостей, дання не потрібне Фаонові, він хоче тихого щастя зі звичайною жінкою. Сапфо ладна в якийсь момент зректися своєї слави задля кохання:
І я зміню холодні лаври радо
На теплий квіт весільного вінця!
У романтичній системі цінностей, а Людмила Старицька послуговується виразно-романтичною риторикою, для поета-чоловіка такий обмін лаврового вінка на весільний був би радше ганебним, став би свідченням приниження й несамодостатності. Зрадити музу-богиню задля земної жінки, закопати в землю свій Божий дар — це таки вияв слабкості, а не сили. Самі уявлення про музу для жінки-авторки якраз у добу модернізму стають предметом пильної рефлексії та безстрашної ревізії. У стосунках цих прекрасних богинь джерел, натхненниць із Парнасу з їхніми обранцями завжди наявний певний еротичний підтекст; муза з’являється в образі вродливої жінки, якій готовий лицарськи служити її поет. То ким же тоді має назвати музу авторка однієї з нею статі, як повинні вибудовуватися взаємини двох жінок? До речі, радикальні феміністки вже наприкінці ХХ століття закликали взагалі відмовитися від цього химерного й, мовляв, не надто потрібного створіння. Але зрозуміло, що такі базові символи «скасувати» з ідеологічної принуки ніяк не вдасться. Зрештою, видатні письменниці, мисткині дали багато власних індивідуальних відповідей на питання про джерела їхнього натхнення. Леся Українка, скажімо, у вірші «Як я люблю оці години праці» вводить образ Перелесника як того, хто
… схиляється до мене
І промовляє чарівні слова.
Сапфо у драмі Людмили Старицької-Черняхівської називає музу подругою. Однак її молитви адресовані не покровителеві муз Аполлону, а таки ж Афродіті. У момент розпуки співачка хоче вщент розбити об камінь ліру. Але піднятий для удару інструмент усе ж таки не опускає, а «притуляє до серця», взявши до уваги якусь іншу перспективу бачення й поціновування. Вона, як їй самій здається, спостерегла власну ситуацію не з традиційно жіночого, а з чоловічого погляду, і тоді все видалося їй «примхою» та «глумом»: «І я пірну у Лету з-за химер? // І всі думки повернуться в нівіщо?». Поетка переживає якраз момент зміни гендерної ідентичності й аксіологічної установки.
Замовкни, жінко в серці! Годі! Чуєш!
Я чоловіком дужим хочу буть!
Стріпнись, Сапфо! Тебе чекають лаври
І пишний шлях з Парнасу
на Олімп…
Обранцям богів «не вільно» «змінить свій стяг на дрібне почуття». Сапфо розуміє, що вона не здатна зробити остаточний вибір і зректися кохання задля творчості. Вона кидається зі скелі в море, подолана соромом і безвихіддю, адже зганьбила Божий дар.
Конфлікт між творчим і громадянським
У драматургічній спадщині Людмили Старицької-Черняхівської надзвичайно цікава датована 1913 роком драма «Крила». Не без впливу «Лялькового дому» Генріка Ібсена вона протиставляє задушливий, згубний інтер’єр, той внутрішній, домашній, приватний простір, де неподільно владарює старосвітська мотрона, хранителька родинного вогнища, і звільнювальний манливий екстер’єр, «холодний простір життя», який може загартувати й піднести жінку, дати їй шанс на самореалізацію. Історія талановитої письменниці, яка спробувала поєднати традиційні материнські та подружні обов’язки з творчістю, — це історія трагічної поразки й усвідомлення непоєднуваності «лялькового дому» та мистецької робітні. Проблеми «нової сім’ї» обговорюються в п’єсі пристрасно. Недоторканність домашнього світу, який видавався єдиним «певним щастям жінки», тут захищає лише літня мотрона Марія Олександрівна. Натомість представники молодшого покоління вже знають, що родинне вогнище не гоїло рани, а «лише роз’ятрювало їх»: «З тої хвилини, як воно вперше запалало, раб ввійшов у світ, і тим рабом стала жінка, бо той, хто ходив на полювання, звикав до сміливости й набував хоробрости, а той, хто зносив ломаччя, звикав лише гнути спину». «Гніздечка будуються зі сміття» — і жінку нищить служіння цьому негідному ідолові. В’язниця може бути осоружною, а може стати й принадною — «з такої привітної хати не схочеться і вирватись».
Читайте також: Червоні окуляри Едуарда Ерріо
Єдиний вибір для жінки — зректися того вузького простору задля широкого світу й особистої свободи. Утім, «воля» в цьому тексті ще окреслена зовсім абстрактно. У своєму домі головна героїня «Крил» письменниця Ліна зовсім не має, якщо скористатися висловом Вірджинії Вулф, власного простору, місця, неприступного для побутових дрібниць. Поповнювати зошит із кулінарними рецептами багатьом її приятелькам видається важливішою справою, аніж занотовувати власні спостереження за дійсністю.
Старицька-Черняхівська досить рішуче критикує традиційну модель родини, розподіл чоловічих і жіночих ролей та обов’язків у ній. Причому проблема передусім у стереотипних уявленнях про чоловічу гідність. На відміну від ранньої прози в драмі вже не йдеться про жіночу жертовність і скромну готовність стати поруч із чоловіком. Акцентується не так потреба оновлення самої родинної структури й подолання психологічних упереджень, як особлива роль «нового мужчини», «справжнього» чоловіка-однодумця, який добровільно самозречено взяв би на себе частину родинних обов’язків, насамперед із виховання дітей. Чиясь самопожертва неминуча, бо ж «удвох тяжко втриматися на височині». Щоб не зірватися з опанованої гори, потрібні взаємодопомога й паритетність. Ідеться насамперед про материнські й батьківські зобов’язання. З одного боку, знає героїня «Крил», «багато зробив би Наполеон, коли б сидів дванадцять місяців над колискою!», а з другого — «материнство й робить жінку рабою, рабою власного серця».
Якраз у літературі раннього модернізму й почали активно обговорювати цю колізії материнського досвіду, деконструювати міфи материнства як єдиного призначення жінки. Попри те що звеличення та поетизація материнства є одним із наскрізних мотивів як класичної, так і новітньої літератури, психологічний досвід материнства, конкретика реальних взаємин у родині, складні стосунки авторитарності й підпорядкування, бажання й фрустрації, любові до дітей і необхідності ними жертвувати — усе це нечасто викликало письменницький інтерес, особливо коли йдеться про конкретику психологічних колізій. Порив до діяльності поза домівкою, до реалізації себе в професійній царині одразу наштовхувався на необхідність принаймні часткового зречення узвичаєних материнських функцій. Людмила Старицька однією з перших серед українських авторок торкається цих гострих і нерозв’язних (у структурі патріархальної сім’ї та патріархальної спільноти) конфліктів.
Зокрема, дуже складним виявляється вибір між мистецьким покликанням, служінням музі та громадянськими обов’язками, власне, вибір між модернізмом і народництвом. Мітинги й лекції «для трудящих» також відривають митця від служіння своєму таланту — проблема, як на тодішні українські реалії, дуже складна.
У драмі «Крила», протиставивши два типи жінок, Аспазію й Пенелопу, авторка визнає для обдарованої жінки більше прав, ніж для пересічної: «Жінка, яка має талант, не повинна в’язати себе шлюбом, вона мусить лишатися вільною Аспазією, не залежною ні від кого, лише від свого таланту. /…/ І горе тій жінці, яка проміняє свій талант на втіхи родинного життя». (Ця вимога до талановитої жінки не поширювалася, зрозуміло, на становище обдарованого чоловіка-письменника, від його дружини очікували радше сприяння його творчості.) Ліна спробувала долю пересічної жінки, що втішається родинним затишком. Але невдовзі зрікається гніздечкового інтер’єру свого лялькового дому, послуговуючись риторикою громадянського служіння: «Ходім, дитино моя, ходім самі, удвох, без запомоги, я захищу, я обороню тебе від усього сама. Лише тобі і їм, тим окраденим, що не бачать сонця, віддам я своє життя. Ходімо ж сеї теплої хати на холодний простір життя! Хай січе нас дощ, хай шматує вітер, хай серце замре в грудях, — ходімо, дитино, ми зостанемося чистими й дужими і понесемо правду в життя!». Але ця прекраснодушна декламація (фальшивість звучання особливо увиразнюється при порівнянні, скажімо, зі схожим за проблематикою «Орфеєвим чудом» Лесі Українки, де наголошується відповідальність громади перед митцем-обранцем, який не повинен «буть у нас як раб», бо й боги покарають за це) не знімає питання облаштування простору, де жінка, молода мати, принаймні непересічна жінка, могла б самореалізуватися. Бо навряд чи холодне й незатишне необжите довкілля (описане тут у романтично-піднесених тонах) буде завжди сприятливішим для її письменницького успіху, тим більше якщо вона з немовлям на руках, аніж зліплене зі сміття осоружне родинне гніздечко. До того ж у «гніздечку» зосталася й книгозбірня, для читання також не зайвий кабінетний затишок.
Зрештою, про марнування й загибель таланту в боротьбі з байдужою, оспалою громадою, з життєвими злигоднями й побутовими випробуваннями йшлося в модерністську добу не раз. Своєрідною ремаркою до пафосного фінального монологу героїні «Крил» могла би бути, скажімо, історія Річарда Айрона в драмі Лесі Українки «У пущі».
Колізія боротьби за національне визволення та визволення жінок у колоніальному соціумі завжди дуже складна й болісна. Бо права всього народу видаються важливішими, ніж права його «частини». От тільки демократичний устрій без урахування інтересів усіх груп побудувати ніяк. Жіночі організації, як наддніпрянські, так і галицькі, на початку ХХ століття ентузіастично бралися за нагальні громадські завдання. Свободу нації та визволення жінки вони в жодному разі не протиставляли, понад те, домагалися того, щоб стати поруч із чоловіками, перебрати на себе частину обов’язків і справ.
Концепція історичного часу й національної пам’яті
Людмила Старицька-Черняхівська була заангажована в різних політичних акціях і процесах. Належала до Товариства українських поступовців, таємної позапартійної організації, яку створили активісти київського Українського клубу. Скориставшись певними політичними свободами, вибореними в революції 1905 року, вони домагалися використання української мови в громадських закладах та церковному житті, вивчення україністики як академічної дисципліни, опікувалися різними типами шкіл, розвивали мережу закладів «Просвіти», формували українські бібліотеки. Якраз із цього середовища й постали активні діячі Центральної Ради. Старицька дуже тісно співпрацювала з журналом «Літературно-науковий вісник». Коли Михайла Грушевського 1914 року відправили в заслання, замість нього підписувала журнал як головний редактор. 19 березня 1918-го вона після президента Грушевського виголошує жалобну промову під час похорону героїв Крут. Багатьох із цих загиблих юнаків Людмила Михайлівна добре знала.
Наукові концепції Грушевського потужно вплинули на формування її історичної свідомості. Якраз у роки перед національною революцією в цьому середовищі виробляється державницька ідеологія, переосмислюється українська минувшина, деконструюються й підважуються імперські оцінки та присуди.
Читайте також: Цей загадковий Куліш
Працюючи над історичними драмами, Людмила Старицька-Черняхівська обирає своїх героїв серед тих представників нашої еліти, які найбільше зробили для антиросійського спротиву. Навіть самі теми й назви її п’єс — «Гетьман Дорошенко», «Іван Мазепа», «Милость Божа» (про гетьмана Данила Апостола й Києво-Могилянську академію), «Тихий вечір» (про Тараса Шевченка й Кирило-Мефодіївське братство) — засвідчують настанову написати історію політичного та культурного протистояння з імперією й становлення модерної нації.
Драматична поема «Гетьман Дорошенко» пов’язана з ХVІІ століттям, добою Руїни. В інтерпретації авторки це романтичний герой, який бере на себе всю вагу відповідальності, ризику, неоднозначного й складного морального вибору. Піднесено образ лицаря без страху й догани, послідовного державника, людини, підданої одній всеохопній пристрасті. Осмисливши свою мимовільну трагічну вину, гетьман готовий спокутувати її навіть ціною втрати воїнської й людської честі. Пропонується своєрідна концепція історичного часу й національної пам’яті. Для увиразнення часової перспективи вводиться монолог-заспів: «Посеред сцени на групі зложених прапорів і зброї стоїть висока жіноча постать, завинена в білу одіж, над головою в неї язик палаючого світла» Голос із майбутнього оцінює зроблене великими попередниками. Через заперечення незворотности часового тривання утверджується ідея «одвічного кола»:
Той вогонь,
Що з ваших сліз пекучих утворився,
Пече серця, займає мозок, кров,
А стогони вертаються з повітря,
Пронизують пісні, слова, думки.
Проте не лише нащадки, а й сучасники здатні оцінити значущість діянь гетьмана Дорошенка:
Ти дав м и н у л е, сину, і воно
Уродить нам прийдешнє.
Правнукам славних прадідів не треба буде починати від самого початку, у них уже відчуватиметься під ногами тривкий ґрунт. Протистояння двох гетьманів, Петра Дорошенка та Івана Самойловича, — це персоніфікація вибору між хлібом і долею, між земними радощами та втіхами і романтичним ідеалом. «Лиш вільному солодкий хліба шмат», — декларує максималіст Дорошенко. «Ми не рвемось у височінь, живем і тішимось життям, — сповідується прагматичний Самойлович. Підкреслено алогізм, злу іронію історії: усі неймовірні Дорошенкові зусилля в боротьбі за високу й святу для нього ідею виявилися марними. Натомість хитрий і дрібнодушний Самойлович стає переможцем без бою, пообіцявши голодним хліб і спокій, хоч і в неволі.
У добу культурної амнезії
Співіснування з переможцями давалося їй нелегко. Радянську ідеологію категорично не приймала. Приходила на зібрання Аспису, Асоціації письменників, але почувалася там людиною з іншої епохи. Влаштувала в себе вдома літературний салон, який відвідували найяскравіші молоді автори. Частими гостями стали Валер’ян Підмогильний, Григорій Косинка, Борис Антоненко-Давидович. Мала про що їм розповісти, ділилася спогадами про всіх своїх неймовірно яскравих сучасників, із якими пощастило разом працювати в українській культурі. Так вона наживо передавала традицію, причому якраз у момент, коли обривання культурної переємності стало ідеологічним надзавданням радянської влади.
Заробляти на життя доводилося перекладами. Талант і досвід тут допомагали не завжди. Саме відбувалась українізація опери, за лібрето добре платили. Але, скажімо, замовивши «Аїду», перекладачці наказали уникати слова «цар» як ідеологічно «ворожого». Завдання таки нездійсненне, бо, як жартувала Людмила Михайлівна, «предсовнарком» ні в ямб, ні в хорей, ні в музику не вміститься. Та й до єгипетського сюжету він якось не пасував… Але з перекладів класики і слово «цар», і слово «Бог» пильні радянські цензори безжально викреслювали.
А часи надходили все підліші. Наприкінці 1920-х арештували доньку Людмили Михайлівни, красуню Вероніку. У неї був страшний «гріх» перед революційною владою: поїхавши з батьком-лікарем до Німеччини, вийшла там заміж. І хоча за рік із чоловіком розлучилася, як не вважати її німецькою шпигункою?! Та й перекладала Вероніка Черняхівська західних авторів, до яких радянська влада не відчувала аж такої довіри.
Утім, для гучного процесу Спілки визволення України, отієї поставленої в приміщенні харківського столичного на той час театру «опери СВУ на музику ГПУ», Вероніка видалася, мабуть, дрібною здобиччю. Натомість на лаві підсудних опинилися її батьки. Звинувачення сформулювали дуже легко: адже отой літературний салон в інтерпретації прокурорів якраз і був злощасною антирадянською шкідницькою організацією. А вірші, які там читалися, підривали радянську владу й чи не відроджували капіталізм. Зрештою відвідувачів салону репресують лише за кілька років. На тому процесі логіка до уваги не бралася. СВУ, знаємо, існувала лише в уяві гепеушників. Але що підсудні, провідні українські інтелектуали переважно старшого покоління, працювали задля визволення й розбудови України, годі заперечити. Людмила Старицька трималася дуже гідно, винною себе не визнавала, навпаки, це в її промовах і відповідях звучали обвинувальні нотки на адресу україножерської влади.
Тюремний строк невдовзі замінили засланням у Сталіно — так тоді називався Донецьк. Професор-гістолог Олександр Черняхівський став у місті одним із організаторів медичного вишу.
Повернення до Києва не обернулося для подружжя радістю. Невдовзі знову арештували Вероніку. Її розстріляли в Києві 1938-го. Але матері про це не сказали. Вона писала в усі найвищі інстанції, шукала зустрічей із радянськими високопосадовцями. Жінці порадили слати посилки в усі жіночі політізолятори, мовляв, звідки не повернеться, там і перебуває донька. І 70-річна мати знову поїхала до Сибіру. Їй увесь час казали, що Вероніка відбула етапом кудись іще далі.
Самотня, зацькована владою, доживала в Києві, пильно зберігаючи родинний архів. А 20 липня 1941-го — гітлерівці от-от мали увійти в Київ — Старицьку арештовують, звинувачуючи в тому, що в неї пронімецькі настрої і вона нібито збирається працювати в уряді, який створять окупанти. Це було продовженням сталінського терору проти нашої еліти. Тоді вивезли цілу групу українських діячів, усі вони трагічно загинули. Людмила Михайлівна померла в дорозі. Досі не знаємо, у якій безіменній могилі її поховано.
Її архів пильно берегла небога Ірина Стешенко, та сама «пані Орися», яка стала для київських шістдесятників уособленням живої культурної пам’яті. У її захаращеній паперами, книжками, меморіальними речами маленькій квартирі ніби відродився літературний салон Людмили Старицької. А заборонені та, як здавалося, забуті тексти Людмили Старицької-Черняхівської несподівано виявилися суголосними новим часам. У 1990-ті, коли проблеми національно-культурної пам’яті та ідентичності стали надзвичайно актуальними, театри охоче ставили «Гетьмана Дорошенка». Увагу гендерних студій привернули її «Крила» і «Сапфо». Культурна амнезія все ж таки, хай і не так послідовно й швидко, як годилося б, долається.