Казимир Малевич — один зі стовпів українського та світового авангардного мистецтва. Ви як мистецтвознавець не обмежуєтеся дослідженням його художньої творчості, звертаєте увагу й на те, що цей художник є видатним теоретиком мистецтва та мислителем. Чому це важливо враховувати?
— Позитивісти, зокрема російський і радянський мистецтвознавець Селім Хан-Маґомедов, кажуть, що надають «Чорному кавдрату» дуже багато значень, а насправді це проста форма, певний елемент розвитку мистецтва, бо весь предметний світ усунуто. Натомість Малевич надає цьому квадрату, який він сам назвав початково «чотирикутником», різні значення, зокрема й метафізичне. Павлу Еттінґеру він пише, що в тій чорноті квадрата можна побачити божественну природу.
Позитивісти твердять, що мова про нульову точку, нульовий ступінь, із якого проростає щось нове. Сам Малевич дав нам зрозуміти своє ставлення. Згадаймо, як він розташував цей чотирикутник у 1915 році: наче своєрідну ікону на покуті, як це роблять у сільських православних хатах. Її художник повісив на самому вершечку стіни, ніби ікону Спаса. Так, Казимир Малевич не іконописець, проте його дуже важливий жест із погляду православ’я можна потрактувати як єретичну ікону, своєрідний монофізитський образ. Для монофізитів усе людське поглинуте божественним, тому немає зображення. Так було свого часу в частини вірменів, які сповідували цю форму християнства. Повернімося до Малевича. Повторю, що він був не іконописцем, а художником, над яким висіли століття академізму та анекдотизму, тому хотів показати, що картина може бути чистим образом.
Читайте також: Жан-Ґі Буен: «Якщо ми даємо волю електронним книжкам, то це вбиває книжкову екосистему»
Є різні підходи до цього питання. «Чорний квадрат» — перша форма такого штибу, яку її творець розвинув, показавши, як чотирикутних переходить у коло. Це поступовий процес, зафіксований у низці форм, зокрема різних квадратах і хресті. Три форми супрематизму є основними, такими, що, за Малевичем, виявляють позапредметний світ. Із нічого, безпредметності постає новий образ світу. Біле тло, яке використовує художник, — це нескінченність. На ньому з’являються геометризовані форми, ніби планети, що пурхають на цьому нескінченному тлі або просто висять у ньому. Здається, ніби вони статичні, проте готові перейти через поверхню, звідкілясь приходять і кудись прямують.
Таким чином, форми, які перетікають одна в одну, задають категорію руху. Чи аналізує Малевич, звідкіля вона береться, а чи він мислитель статичності в живописі?
— Це питання про порядок, бо по-різному можна інтерпретувати, яка форма за якою слідує. Справді, можна задати таку послідовність, яка породжує динамізм. Спочатку чотирикутник, далі хрест, а за ним — коло, яке, проте, не є центральною формою. Центральними є хрест і чотирикутник, які ніби зависають у просторі, а коло вже пройшло крізь нього, є рухом убік.
У 1923 році Малевич зробив усі ці три форми для виставки у Венеції. Він вигадав схему, у якій зафіксував порядок, яка форма є першою, а які йдуть за нею. Те коло, яке він зобразив у 1915-му, для мене є провісником «Білого квадрата на білому тлі» художника. Цю картину нині зберігають у Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва. Білий квадрат, так само, як і коло, є фігурою, що пройшла крізь простір, вийшла за його межі.
Питання про розташування супрематичних картин для демонстрації відкрите. Для Малевича не існувало ні верху чи низу, ні правої сторони чи лівої. Жоден із його супрематичних творів не підписаний. Автор не давав якихось чітких інструкцій, який порядок на стіні чи в експозиції є правильним. Музеї на свій розсуд вирішували, як слід побудувати експозицію з його творами, про які мова. По тому, як кожен музей вирішив це питання, дуже важко щось змінювати.
Чорний чотирикутник — знак, який промовляє до багатьох культур. Навіть в іконописі я знайшов дещо схоже — чотирикутні полотнища. Такий знак є в буддизмі, ісламі, юдаїзмі. Наприклад, Самуїл Аккерман, художник родом з України, надихнувся тим і створив цілу низку творів на цю тему. Малевич у Вітебську пережив духовний поворот. Там відбулася переписка з Михайлом Гершензоном, і саме в ній художник зафіксував, що побував у католицьких, православних храмах, а також у синагогах. У листі лишень 10 рядків, проте значущих.
Читайте також: Олександр Котис: «Архітектура модернізму сама за себе не промовляє, бо вона позбавлена декору»
У мене в Парижі побував молодий марокканець, що написав дисертацію про Малевича. Він пов’язав «Чорний квадрат» із Каабою. Також згадана фігура, так само, як і інші аскетичні, має зв’язок із японським дзен-буддизмом. Первозданні прості знаки, які передають ідеї дзен, дуже схожі на фігури Малевича. Щось таке, зокрема ті самі аскетичні знаки, є й у православ’ї. Через Ісусову молитву вірянин приходить до мінімальних моментів, стає порожнім, позбавляється анекдотичності. Тому практично в усіх релігіях є знаки, які позначають звільнення від анекдотичного, у сухому залишку лишається мінімальне зображення, що позначає найсуттєвіше.
Ми кажемо нині про форму, але вона пов’язана з філософією. А філософування притаманне Малевичу, який читав більше, ніж говорив. Невідомо, чи прочитав він твори Шопергауера, але можна припустити, що так. Коли у Вітебську в 1920 році вийшла його книжка «Супрематизм. 34 малюнки», він казав про те, що кидає перо, бо має ще пошукати в, його мовою, «усіх звивинах мозку» кращих рішень. Багато висловлювань художника можна поєднати з Кантом, Шопенгауером, Гайдеґґером, хоча їхні твори він із різних причин міг і не читати. Я впевнений, що, напружуючи свою думку, він відкривав дещо нове. Зв’язок «чорного чотирикутника» Малевича з різними філософськими системами можна пояснити тим, що він сам знайшов завдяки геніальному розуму таку форму, яка дотична до інших потужних філософських ідей. Навіть якщо творів філософів він не читав.
В історії світового мистецтва є постаті, які можна порівняти з Малевичем за рівнем новаторства та впливу на мистецтво, чи він одинока вершина?
— Щодо Америки, то не певний, а у Франції треба згадати про Пабло Пікассо, який також велетенська гімалайська вершина художнього мистецтва. Щоправда, не тотожна Малевичу: це такі собі два протилежні полюси, хоча і той, і той принесли мистецтву колосальні здобутки. Однак порівнювати їх дуже складно, бо кожен із них унікальний.
Якщо Малевич вертається до образотворчого, а не формотворчого мистецтва наприкінці 1920-х, то в Пікассо цей процес відбувається раніше, у 1916–1917 роках, очевидно, під впливом його дружини Ольги Хохлової. Згадати хоча б його картину «Арлекін». Повернення Малевича до образів є унікальним у контексті західного мистецтва, синтезом супрематизму та іконопису. У Пікассо радше йдеться про реалізм. Фернана Леже часто порівнюють із Малевичем, кажуть, що він його наслідував. Особливо якщо згадати картину «Косар», створену в 1920-х. Цю роботу подавали як написану в 1910 роках, недобачаючи тієї деталі, що сам Малевич підписав її як «мотив 1909-го». Проте повернення одразу й до фігури в згаданих митців різне: у Леже мова радше про механічні фігури, а в Малевича бачимо певну незавершеність, тривогу в картинах. Хоча його пензель ще сильний та енергійний, проте все одно відчутно певний трепет через ситуацію того часу.
Читайте також: Жан-Марк Сальмон: «1968 рік не є поворотним моментом у мисленні суспільства»
Порівнювати надзвичайно складно. Чому вражає мистецтво, яке родом з України, то це тому, що його структура не є цивілізованою сезаністською картиною. На нього впливає іконопис та народний живопис, різного штибу примітивізми. Усього цього в нас, зокрема у Франції, немає. А йдеться саме про цивілізовану картину.
У творчості Малевича є період, коли після створення універсальних фігур, того ж таки «Чорного квадрата» чи «Білого квадрата на білому тлі», чітких, аскетичних зображень, він повертається до яскравої, насиченої колористики. Звідкіля походять джерела цього зсуву?
— Якщо казати про селян, яких зображав Малевич у той період на своїх полотнах, то це структура ікони «Спас Нерукотворний» або «Ісус Пантократор», хоча там не знайти якогось чіткого праобразу. Він же створює свою ікону, і видно, що її концептуальна структура — це дві названі вище ікони. Малевич після Брейгеля — один із найбільших художників, що зображали село. Не в соціологічному сенсі, а в універсальному, де природа з’являється як місце буття.
Працюючи над темою про українського Малевича, я знав, що в пізніх мемуарах він писав, нібито був під впливом картини «Гопак» Миколи Пимоненка. Я не звертав на це уваги до певного часу. Згаданої картини вже не існує, залишилася тільки чорно-біла фотографія. На ній бачимо чоловіка в шароварах, а поряд дівчину, вони танцюють гопак. У певний момент я порівняв це зображення з «Натирачами» Малевича 1911 року. Але це дуже схоже на пимоненківський «Гопак»! І ті самі великі зображення! Щось таке було в українському вертепі в XVIII столітті. Картина «Натирачі» є також у французького автора Ґюстава Кайботта, доволі красиве полотно, але в Малевича на однойменній картині це танок.
Гадаю, треба писати про те, що Пимоненко мав на Малевича вплив не лише під час реукраїнізації, про що каже Дмитро Горбачов, а також, можливо, ще до періоду супрематизму, у великих формах. Мова про стимули, поштовхи, бо Малевич ніколи не повторював чужі моделі. Для нього то були спонуки до чогось іншого.
Українські художники-авангардисти були знайомі як із французькою живописною школою, так і з німецьким Баухаусом. Хтось намагався проаналізувати ці впливи? У що вони зрештою переросли?
— Підхід до мистецтва в певний момент цілковито оновився. Про це писав художній критик Грищенко, що полемізував із Бєрдяєвим. Останній у 1917 році стверджував, що в мистецтві настала криза. Перший не погоджувався: ідеться не про кризу мистецтва, а про кризу підходів до його розуміння. Питання в тому, що ж собою являє новий підхід?
Читайте також: Онджей Черни: «Чеські центри постали на сильних особистостях своїх керівників»
У Парижі діяли різні художні академії, і матеріальні умови для творення були значно кращими, ніж у тодішніх Росії, Україні, Білорусі. Проте все одно на згаданих теренах сформувався новий підхід, який полягав у тому, що мистецтво — це не лише картини, а й також прикладна творчість, тому до його дослідження треба підійти, використовуючи багато різних дисциплін. Ті, хто поділяв такі погляди, вивчали хімію, філософію тощо. Кандінський після перебування в Росії 1922 року поїхав до Баухаусу. Який то мало вплив, сказати складно, бо це питання малодосліджене. Хоч український конструктивізм — явище специфічне, характерне своєю кольоровою гамою. Наприклад, твори Василя Єрмілова відрізняються від творів російських і західних конструктивістів. Але якийсь вплив від Баухаусу був, бо українські митці не лише жили певний час у Західній Європі, а й читали художні журнали. Думаю, це відіграло певну роль для Малевича, який до 1927-го ніколи не виїздив за кордон.
Олександра Екстер була пов’язана із Сонею Делоне, і в неї є певні запозичені елементи. Проте її творчість вельми оригінальна. Гадаю, ідеться про отримання певних стимулів, ідей, які вона трансформувала по-своєму.
Я не люблю слова «вплив». Пишу, що йдеться радше про діалоги, плюси, поштовхи. Про впливи, які відбулися, не розкажеш кількома словами. Постання абстрактного мистецтва в Росії та Україні — це Кандінський та Ларіонов, які були першими. За ними варто згадати Делоне. Кандінський був пов’язаний із Німеччиною, її філософією, зокрема Вільгельмом Воррінґером, його ідеями про два світи: абстрактний і реальний. Аналізуючи певне полотно конкретного автора, можна визначити деякі впливи, а от щоб сказати в усій повноті, хто, коли, як і на кого вплинув, то тут треба писати окрему дисертацію.
Коли кажуть про абстрактне мистецтво, переважно мають на увазі живопис чи графіку. А як щодо скульптури й монументального мистецтва?
— У Франції діє спілка «Друзі Антуана Певзнера», у якій я головую. От його творчість ми досліджуємо й каталогізуємо. Він починав свій творчий шлях у Києві як художник. Зокрема, про цей київський період у житті митця добре написав Дмитро Горбачов. Перші абстрактні скульптури належать Пікассо. Вони такі до певної міри, бо для мене є різниця між нефігуративом та абстракцією, безпредметністю. Нефігуратив зображає те, що нас оточує, нереалістично, проте в зображені наявний предмет. Абстракція — це перетворення предметного світу в знаки, ієрогліфи, як це бачимо в Кандінського. Безпредметність добре ілюстрована творчістю Малевича, який урвав зв’язок із предметним світом, створив світ із нічого. Безпредметність — це нове бачення всесвіту, який водночас є всім і нічим.
Пікассо в скульптурі зберігає предметність, а Татлін пішов ще далі. Компонуючи різні матеріали, він творив своєрідний живописний рельєф у скульптурі. Малевич показує, що живопис і живописність — різні речі. Друга стосується організації простору. У 1920-х Кандінський творить геометричні простори в Баухаусі, щось на кшталт скульптур.
Абстракція є в скульптурі так само, як у живописі. У монументальному мистецтві вона з’являється пізніше, після Другої світової війни. Зокрема, мова про творчість Фернана Леже. Досі живий французький художник П’єр Сулаж, якому цьогоріч виповнюється 99 років. Він автор вітражів церкви в Конке, департамент Аверон у французькій Окситанії. Але це представник пізнього покоління в абстракціонізмі. Коли таке мистецтво лишень виникає, у ньому немає монументальних речей.
Чи цікавив авангардизм скульптора Олександра Архипенка?
— Його твори предметні. Сам він є кубофутуристом, що першим продірявив скульптурну масу. Згадайте хоча б його скульптуру «Та, що йде». Певним чином цей прийом знаходимо ще в Оґюста Родена, проте його скульптура фігуративна повною мірою. До абстрактної скульптури Архипенко не дійшов, лишившись на рівні нефігуративу. Абстракція його не цікавила. Проте його твори в стилі кубофутуризму — це вершини універсального мистецтва. Архипенко завжди казав, що він українець, хоча українською не розмовляв. Свої статті писав російською.
У світових музеях бачимо підписи під картинами українських авангардистів, що свідчать, мовляв, ідеться про російських митців. Чи є в нас шанс виграти в цій «війні музейних табличок», повернути собі втрачені імена. І якщо так, то яким чином?
— Мистецтво справді поза часом, проте воно має коріння. Малевич казав, що не належить до якоїсь конкретної нації, що він людина цілого світу, однак коріння теж важливе. Універсальність — це одна річ, та вона ж проростає з якогось культурного ґрунту. Цього художник не заперечував, розповідав, звідкіля він. А от результат його роботи універсальний.
Візьмемо приклад Василя Кандінського. Моя дружина, Валентина Васютинська-Маркаде, казала, що в творах Кандінського є елементи, які походять від України. Для мене він усе ж таки московський художник, так він сам говорив про себе, хоч його відчуття простору — це те, що є в українських художників, зокрема Малевича й Татліна. Звільнений простір відрізняється від лісового, який є у великоросів. Я давно написав про те, що українському мистецтву притаманне почуття свободи.
Володимир Татлін — так, український митець, хоча він етнічний росіянин. Контррельєф, що взявся в нього ще з тих часів, коли він був юнгою на кораблі Чорноморського флоту, зброярські мотиви — все це пов’язано з Україною. До того ж він був бандуристом. Частково з Україною пов’язаний Міхаіл Ларіонов. Погляньте на його колористику. Його жовтий і жовтий на картинах його дружини, Натальї Ґончарової, що була росіянкою, зовсім різні. Сонце, соняхи, пшениця — ось що в основі його жовтого кольору.
Уже кілька десятиліть я борюся проти російської культурної агресії, яка нині посилюється через політичну ситуацію. Активна русифікація триває. У всіх своїх книжках і статтях я їй протидію, вживаю термін «український/ка». Росіяни ж ним не послуговуються, кажучи, наприклад, «київський», вказуючи, що Малевич поляк. Далі лупаю цю скалу.
Українських авангардів є два. Перший — у межах так званого російського авангарду, який я не приймаю. Мова про ліве мистецтво в Росії та СРСР. А є другий підхід, який засвідчує, що існує українська школа авангарду, а поряд — петербурзька та московська. Українська школа — це Малевич, Екстер, брати Бурлюки, Соня Делоне (погляньте хоча б на її кольорову гаму, цілком українську). Ларіонов сюди належить частково. Плюс Татлін, Архипенко, Андрієнко й так далі. Вони внутрішньо інші, і я про це написав у своїх творах. Є також український авангард 1920-х, коли Україна перебувала в межах СРСР, засновано художню академію. Тоді відбувалися потужні виставки, проте їх було недостатньо.
Про все це треба казати. В одній із передмов я написав, що інколи росіяни передають куті меду, коли йдеться про мистецтво. Історію мистецтва ХХ століття, авангарду треба бачити інакше, без ультрапатріотизму, збалансовано. Цю історію мають підпирати факти. На останній виставці Малевича в галереї Тейт він був пердставлений виключно як російський художник, без жодної згадки про зв’язки з Україною. Для них він досі російський художник. А Велика Британія нині не надто прихильна до РФ. Проте є політика, а є мистецтво. От у ньому досі панує ідея, що йдеться про російський живопис.
Читайте також: Адам Загаєвський: «Не вірю, що для літератури й політики існує якесь спільне поле»
Коли Дмитро Джулай робив зі мною інтерв’ю для фільму про Малевича, він хотів, щоб я дав йому якусь чітко викарбувану формулу щодо цього художника. Згодом я йому написав, виконуючи його прохання. Ось вона:«Пікассо жив у Франції практично все своє життя, мав французький паспорт. Він належить до французької історії мистецтва, але ніхто не каже, що Пікассо француз. Малевич у Росії є українцем у Росії». Спрацьовує той самий принцип. Справді, скажуть, що Малевич поляк. Але ні, він не знав польської культури. Пишуть також, що його дворянська родина з Польщі переїхала до України. Нікуди ніхто не переїжджав, бо рід художника походив із Волині, яка належала і до Речі Посполитої, і до Росії, СРСР, а тепер це Україна. Вони не переїхали з Варшави, а були місцевими, волинськими поляками. Польської культури Малевич не знав, а от на українській розумівся добре. Це видно й у його гамі фарб, і в гуморі.
—————–
Жан-Клод Маркаде народився в 1937 році в Мускардемі, департамент Ланде у Франції. Він французький мистецтвознавець, історик мистецтва, літературознавець, куратор; провідний спеціаліст з авангарду, знавець творчості Казимира Малевича. Заслужений директор Французького національного центру з наукових досліджень (CNRS). У 1970–2002-му був директором Слов’янського відділу в CNRS. З 1974 року — член правління Французького центру мистецтв та історії Східної Європи. З 1977-го — старший науковий працівник Колумбійського університету. 1987 року захистив дисертацію про Ніколая Лєскова в Сорбонні. Автор франкомовної монографії «Malévitch» (1990), книжки «Російський авангард 1907–1927 років» (1997) та низки інших. Один з авторів і наукових редакторів французького перекладу видання «Казимир Малевич. Київський період 1928–1930» («Kazimir Malévitch. La Période Kiévienne 1928–1930», 2018).