Зовсім неважко з першого погляду впізнати чи не найбільш харизматичний образ примари в сучасному кінематографі — промоклу панночку в білому вбранні з начесаним на лице довгим чорним волоссям. Це й справді один із найвідоміших персонажів новітньої поп-культури. Не потрібно бути фанатом фільмів жахів, щоб натрапити на цю дівчину-привида хоча б у телевізійних пародіях чи на постерах-демотиваторах по соцмережах.
У японському фільмі 1998 року «Дзвінок», який доволі швидко зробився хрестоматійним, ба навіть класичним, її звати Садако. А в перезнятому американцями й рекордно успішному в прокаті варіанті «Дзвінка» 2002-го її ім’я Самара. Обидві ці версії сюжету про вірус прокляття, який передається через перегляд таємничої відеокасети, прикликаючи із засвітів мовчазливу й смертоносну почвару з патлами на обличчі, спричинилися до кількарічної моди спершу на японські фільми жахів (так звані джей-горори), а потім і взагалі на весь доволі специфічний стиль подачі цього жанру в східних країнах. Власне, «Дзвінок» повністю перезавантажив та освіжив тему привидів у світовому кіно.
Епідемія J
Садако/Самара розродилася цілою армією однотипних примар у фільмах та відеоіграх абсолютно різної якості. Чудово розвинув такий образ режисер із Японії Такасі Сімідзу в кількох стрічках серії «Прокляття» (нещодавно тамтешні кіноділки спробували поєднати дві найкращі японські примари в одній сумнівної вартості роботі під назвою «Садако проти Каяко»). Набагато більше, авжеж, відбулося спроб невигадливої експлуатації смутних і лиховісних розпатланих клонів як в азійському та голлівудському кінематографі, так і творах, що безнадійно застрягли у хвості чужих здобутків, скажімо, в активно колись рекламованих російських «Мертвих доньках».
Нерідко всіх цих «сестер» Садако зображають з обличчям, так само прихованим під волоссям. Інколи не без гумору, як у ефектній горор-сцені режисерів братів Пан із жінкою-привидом, чиє волосся заплетено в косу спереду. Якщо ви поцікавитеся у спеціалістів, звідки взялася ця фірмова манера у східних примар, то можете натрапити на десятки одноманітних відповідей. Численні журналістські й наукові англомовні статті впевнено твердять, нібито цей образ є традиційним для японських міфології та мистецтва. Але любителі східної екзотики видають бажане за дійсне. Зловорожі японські привиддя «онрьо» (частіше жінки) і справді віками зображалися з довгим висячим волоссям, адже небіжчицям розпускали його перед похованням і воно не припиняло, як вважали, рости після смерті.
Розпатлане й скуйовджене волосся привида траплялось у японському кіно й раніше. Зокрема, під впливом знаменитого спектаклю кабукі «Йоцуя кайдан», відомого сценою камісукі (у японському малярстві й театрі кабукі — епізод чесання волосся. — Ред.): отруєна суперницею жінка розчісується перед дзеркалом, вторуючи в цій справі героїням любовних п’єс, але волосся випадає пасмами і приходить у повний безлад, що позначається на її посмертному вигляді. Та щоб воно робилося маскою і напівмаскою — таке у джей-горорах започаткувала, вочевидь, саме Садако. Насправді ж усе вказує на те, що в Садако/Самари вельми презентабельний, суто мистецький родовід. А серед призабутих предків є, можливо, дехто з України.
Волосяне коріння
Авжеж, про це пишуть теж часто: письменника Кодзі Судзукі на створення книжки «Дзвінок» надихнув «Полтергейст» Стівена Спілберґа; у японській екранізації цього роману від Гідео Накати розпізнано алюзії на Бунюеля й «Мовчання ягнят»… Те, наскільки цей сюжет у його перших кіноваріаціях надихався західною культурою, видно навіть із деталей, про які майже не згадуємо.
Автор оригінального «Дзвінка» Наката не раз кланяється в бік згаданого вище «Йоцуя кайдан». Проте, розкритикований раніше за велику увагу до обличчя духа в його «Актрисі-привиді», він потребував не лише засобів старовинного театру. Можливо, око мертвої Садако, той максимум, який Наката відкриває глядачеві, прийшло до «Дзвінка» не так від класичного Бунюеля, як із попередньої, телевізійної, екранізації роману (1995), де близький план ока нахабно вихоплювався з-поміж кадрів у напружених містичних моментах.
А решту деталей слід, імовірно, шукати в кінокласиці більш західній. На ній Наката, за його свідченням, теж добре знається. Гляньте лише на примарних жінок у «Дзеркалі» Тарковского й «Тінях забутих предків» Параджанова. Це два випадки з волоссям на обличчі, і в першому з них бачимо воду, котра поводиться достоту так, як потім у світі «Дзвінка». А в Параджанова є сцена, якої не знайти ані в повісті-першоджерелі Михайла Коцюбинського, ані в сценарії Івана Чендея. В епізоді явлення сп’янілому Іванові привида потонулої Марічки — шість монтажних склейок, кожен із кадрів триває від однієї до двох секунд. У третьому на обличчя нерухомої Марічки так начесане незвично чорне волосся, що ми бачимо лише одне її незмигненне око.
Садако/Самара — почвара, знаменита сценою її вилізання з телеекрана, — зіткалася з екранних мистецтв. І не викликає сумніву, що і японський «Дзвінок» Накати, і американський Ґора Вербінскі — це не так навіть вдалі жанрові роботи, як радше своєрідні мистецькі вправи (у найширшому розумінні) двох творчих команд. Тож аналізувати й оцінювати їх слід відповідно. Приміром, працюючи над римейком японського «Дзвінка», Ґор Вербінскі, швидше за все, розпізнав там Тарковского. Вербінскі у тих своїх других «Піратах Карибського моря» міг цитувати інший фільм про недовмерлі жахи минулого — горор «Воно» Томмі Лі Воллеса, який, своєю чергою, посилався на Тарковского.
Можливо, Вербінскі теж побачив у японському «Дзвінку» ремінісценцію з Бунюеля, бо в американському проклятому відео побільшало ще й подібності до легендарного «Андалузького пса», а в коментарях режисера — згадок про «логіку сну».
Увага до класики привела його, вочевидь, і до видатної німої стрічки Тейносуке Кінуґаси «Сторінка божевілля» (1926), маленького дива японського авангарду, з перших кадрів якого зникає багато запитань про джерела натхнення Вербінскі. У його варіанті проклятого відео видно й рухливий стілець із «Зачарованого готелю» Жоржа Мельєса (1897). Можливо, грайливі коні у флешбеку — це один із тонованих у синє уривків легендарного «Носферату» Фрідріха Мурнау. Не слід забувати, як це часто ведеться в дослідників, і про те, що американський «Дзвінок» посилається також на корейський «Дзвінок: Вірус», теж римейк фільму Накати, помітно більш візіонерський, ніж оригінал.
Одягши римейк у кольори живопису Ендрю Ваєта, додавши посилань на фотограми Мана Рея, приглушивши де можна було тіні людей, наповнивши історію зловісними рефренами, Вербінскі створив маленьку кіноенциклопедію мистецтв, хоч і насичену образами, але таку, що зберігала камерну, ба навіть герметичну атмосферу сюрреалістичної окремішності.
Міжнародна спілка примар
Коли для роботи над американським сиквелом запросили автора оригінального «Дзвінка» Гідео Накату, він ледь-ледь міг утримати продовження історії в межах цієї позірної самодостатності. «Дзвінок-2» здебільшого порятовано сценарієм. Американська франшиза, на відміну від японської, що міцніше прив’язана до книжок Кодзі Судзукі, не пускала до себе ні теми сексу, ні загравань із науковою фантастикою, а вся крутилася довкола однієї маленької сім’ї (і то неповної) та намагання привида Самари розчинити ту родину в своїй історії та своєму мертвоводді (саме цю дифузію припиняє героїня, закриваючи врешті остогидлий колодязь із вигуком: «I’m not your f**king mommy!»). Найстрашніше в сюжетах обох фільмів — це припущення трагічного вибору (на що можна піти, рятуючи власну дитину), а не остракізм чи світові катастрофи, якими так своєрідно намагаються лякати мінімалістичні фільми японської серії.
Сама ж Самара в американців попервах спрацьовувала більш-менш подібно до Садако. До неприродних, ламаних рухів додавалася «відсутність» обличчя. У цьому Садако й Самара наслідують іще одного персонажа японського фольклору — ноперапона (у японському фольклорі йдеться про духа в людській подобі, який не має обличчя й полюбляє лякати людей. — Ред.). Волосся, як і будь-яка маска в трилерах, приховує мімічні підказки від агресора, затирає будь-який натяк на залишок людяності.
Та це найперше враження, початкова емоційна реакція на всю суму образу. Таку реакцію Ейзєнштейн прозивав «фізіогномічним» враженням, і воно закономірно поступається підозрі: маска не так щось заявляє, як таїть. Волосся на обличчі — значно гнучкіший прийом, ніж витріпана багатьма горорами сцена зі скуленим, розвернутим спиною до глядача й героя підозрілим суб’єктом. На відміну від витонченішого рішення Накати, яке лишало нам недомовку, Вербінскі зрештою відкрив лице Самари. І явив квінтесенцію позасвітньої агресії, чим заспокоїв глядача, розставивши всі крапки в питанні втраченої привидом людськості. В американському сиквелі Накаті не було вже чим гратися, тож він відклав до кульмінації характерне дриґотливе повзання недовмерлого створіння і ще раз, тепер уже підкреслено точно, відтворив зачіску параджановської Марічки.
Параджанов , також і завдяки своїм «Тіням…», був безперечним авторитетом для багатьох режисерів у світі, зокрема для японського класика Акіри Куросави. Тож імовірний вплив його фільму на авторів із Країни Вранішнього Сонця не дивина. Цікаві два інші моменти. Наймоторошніші фрагменти повісті Коцюбинського практично неможливо передати кінозасобами, і в екранізації значно тоншими прийомами до образу вмерлої Марічки допасовано тривожні натяки. Навіть можна забути про чітко зазначену в першоджерелі Іванову підозру: «Він бачив перед собою Марічку, але йому дивно, бо він разом з тим знає, що то не Марічка, а нявка. Йшов поруч із нею й боявся пустити Марічку вперед, щоб не побачить криваву дірку ззаду у неї, де видно серце, утробу і все, як се у нявки буває. На вузьких стежках він туливсь до Марічки, аби йти рядом, аби не лишитися ззаду, і чув тепло її тіла».
Нявка — це еквівалент русалки. Відзначені фольклористом Дмітрієм Зєлєніним характерні риси слов’янських русалок — жіноча іпостась, зв’язок із водою, мотив розчісування свого довгого волосся, як і передчасна кончина, що призвела до їх появи, — ріднять їх із більшістю японських духів «юрей» та їхнім різновидом «онрьо», сучасними варіантами яких населені джей-горори. Інша цікавинка полягає в тому, що саме у сцені з Марічкою у вікні до теплого домашнього світла, яке вихоплює її обличчя, підмішується синє підсвічування. І вже скоро героїня густо залита синім сяйвом. Женучись за його відблисками, можна допасти часів навчання Параджанова у ВДІК. Тими роками Ейзєнштейн повернувся до викладання й детально роз’яснював студентам сенс кольорового підсвітлювання облич, ілюструючи прикладом зі свого «Івана Ґрозного», де м’яке жовте світло на лиці Васілія Старіцкого на певний час поступається місцем синьому рефлексові. Ейзєнштейн розповідав про синій колір у цій справі як про сигнал мертвотності, жаху та заціпеніння. І надихнув його на цей прийом саме театр кабукі. Дослідник розпису облич у кабукі Масару Кобайосі ще давніше підтверджував значення цієї символіки в листі до Ейзєнштейна: «Червоний — теплий і привабливий. Синій — навпаки. Синій — колір злодіїв, а в надприродних створінь — колір привидів та дияволиць».
Кінець чи «далі буде»?
Цього року до прокату доповз-таки триквел американської кінофраншизи — «Дзвінки» Франсіско Хав’єра Ґутьєрреса. Садако/Самара зі своїм прокляттям, попри всю її простоту, — це, як ми бачили, майстерно виконаний синтез деталей багатьох культурних артефактів. Ось що було передано до рук Ґутьєрресу, чия єдина попередня повнометражка, нехай і зовсім не бездарна (що підтверджено десятком перемог на європейських фестивалях), нагадувала знамениті джей-горори лише любов’ю до показу ряботиння на телеекрані та увагою до дрібних художніх деталей. У фантастичних фільмів, які свого часу спромоглися змінити правила гри у власних субжанрах і наробили кігтистих слідів по всенькому світовому кінематографу, останнім часом почали з’являтися сиквели й приквели, які скидаються радше на римейки. Такими є «Дещо», «Відьма з Блер: Нова глава», «Світ Юрського періоду» та «Зоряні війни: Пробудження Сили». Недарма на початку «Дзвінків» бачимо, як на барахолці лежать відеокасети з «Чужим» і «Парком Юрського періоду».
Що ж, про «Дзвінки», як і про трохи раніший сиквел успішного горору «Закляття», можна сказати: страшніше за попереднє. Хоча до того самого «Закляття-2» їм таки далеко, і тепер легко зрозуміти бажання студії не зв’язуватися з ним торік восени, щоб не вийшло прямого перетягування аудиторії. Ґутьєррес не гребує і скримерами, щоправда, не найгрубішого кшталту. Але, як і в попередніх фільмах американської серії «Дзвінок», найбільш напруженими є порівняно довгі, гаразд підготовлені загодя й насичені додатковими обставинами сцени. Та загалом триквел тримається в руслі сучасних широкоекранних молодіжних горорів. Через цю свою солодкаву поверховість він і губить зв’язок із попередніми фільмами: гнітючим містичним детективом Вербінскі та недоброю соціальною драмою Накати.
Проте Ґутьєрресу майже вдається повернути нас до світу, який ось-ось буде проковтнутий проклятим екраном: спалах блискавки, що перетворює подвір’я за вікном на кадр зі зловісного запису; голова героїні, яка затемнює екран проектора, коли лектор віщає про нематеріальну свідомість, що входить у контакт із матеріальним світом… А ще в авторів була Самара.
Нові деталі з минувшини смертоносного дівчиська ще більше віддаляють американську франшизу від японської. Якоїсь миті здається, ніби у США зараз візьмуть і остаточно «націоналізують» культового привида. Ба ні: Самара лишається універсальним страховиськом, та ще й сучаснішає, залишаючи свій аналоговий побут і опанувавши основи інтернету. Взагалі пієтет, із яким автори подають Самару, повільне її виринання зі смартфона, вкритого шарами цикад, під пафосний саундтрек роблять із неї тут мало не стихію-спасителя на зразок Ґодзілли. Це добре працює на сюжет, який повинен вселити в нас співчуття до зловісної почвари й хоч трохи вможливити неочікуваність фінального твісту. Самара в Ґутьєрреса лишилася справжньою Самарою, але їй не вдалося втретє вийти з тієї самої води.
І якщо «Дзвінок» Вербінскі за єством своїм був фільмом про існування сучасного автора в задушливому світі попередніх мистецьких звершень, питанням про можливість оригінального твору взагалі, якщо колодязь, де «живе» Самара, в нього — це культурна пам’ять, а вбивчий позирк примари, котра вилізла з телевізора, — це погляд старого авангардиста крізь століття кінематографа (принаймні жарт режисера про це все), то «Дзвінки» Ґутьєрреса — лише застиглий подив у відповідь. А також визнання неспроможності продовжити вишукану гру. Що, власне, не заперечує певного задоволення від бодай якогось продовження. Шкода, адже тепліший прийом останнього фільму лишав би більше шансів на майбутні продовження цього кіноциклу, а отже, іще зберігалася б і надія на розвиток та дальше художнє розкриття загадкового й досі перспективного образу японської мавки.