Втрата обличчя. Чому поняття «національний кінематограф» практично зникло з карти світової культури

У 1945 році, коли знесилена Європа лежала в руїнах, італійський режисер Роберто Росселліні взявся фільмувати «Рим, відкрите міс­­то» (фото 1). Тоді як кінострічка про тамтешній Опір та його розгром була готова, прокатник розірвав контракт із продюсерами, відмовившись її розповсюджувати. Аргумент: «Це не можна назвати кінокартиною». Якщо підходити суворо, з позиції звичного кіно, то «Рим…» і справді годі потрактувати як фільм: дія відбувається тільки на вулиці, у павільйоні не знято жодного епізоду, весь екранний твір переповнений непрофесійними акторами, драматургія фіксує переважно почуття й емоції, а не події, камера пересувається так вільно, мовби живе не в руках оператора, а сама собою. В Італії робота Росселліні спершу практично провалилась, одначе за кордоном його новаторство розсмакували й оцінили повною мірою. «Рим…» мав великий резонанс у всьому світі, започаткував моду на неореалізм і зробив Анну Маньяні зіркою першої величини. 1946 року він виборов Гран-прі Каннського кінофестивалю, три премії Націо­­нальної ради кінокритиків США та інші нагороди. Слова «неореалізм» тоді ще не знали, воно з’явилося пізніше, через чотири роки, коли на екрани вийшла стрічка Вітторіо де Сіка «Викрадачі велосипедів». Увагу творців і тут було зосереджено на простій людині з її щоденними мурашиними турботами, піднесеними до рангу головного об’єкта зацікавлень мистецтва.

Війна як каталізатор

Тоді, власне, постав і феномен італійського кіно. До війни кінематограф не мав національної належності, тобто існував без чітких відмінностей, притаманних йому в тій чи тій країні. На тих-таки Апеннінах він процвітав і до Другої світової, одначе єдиним, що відрізняло його від, скажімо, французького чи американсь­­кого, бачилася наявність у кадрі білого телефонного апарата. У міжвоєнний період італійське кіно так і називали – «кіно білих телефонів». Була така дивна мода – обов’язково підсовувати в кадр саме цей атрибут, що його вважали тоді ознакою достатку.

Саме італійський неореалізм можна назвати першим подихом такого феномену, як національне кіно. Щоправда, дихало воно не дуже довго: до середини 1950-х цей напрям заглух – поступився місцем витонченим модерністам Фелліні й Антоніоні. Услід за італійцями заходилися формувати власний кінематограф із лише йому притаманними рисами й інші європейці.

Наприкінці 1950-х група французьких кінокритиків відчула, що їм затісно на місцевих кінопросторах, і Клод Шаброль, найкмітливіший із їхньої компанії, зняв у 1958-му стрічку «Красунчик Серж» (фото 2) про історію двох старих друзів. Від цього фільму офіційно ведуть відлік «нової хвилі» французького кіно, хоча наступні за ним «Чотириста ударів» Франсуа Трюф­­фо й «На останньому подиху» Жана-Люка Ґодара мали більш переконливий міжнародний успіх. «Новохвилівці» теж обрали собі за голов­­не інтерес до приватних переживань людини, так само заполонили екран непрофесіоналами й пустили камеру немовби вільно мандрувати простором фільму. В певному сенсі такий поворот зумовило безгрошів’я молодих талантів: критики були бідніші за церковних мишей. На жодні павільйони, як і на розкручених акторів та крутих сценаристів, коштів у них аж ніяк не було, тож (як і Росселліні з де Сіка) вони обходилися командою дилетантів, запрошували нікому не відомих акторів і знімали просто неба. Так народився сучасний французький кінематограф. Таким-от чином буття випередило свідомість.

Зрештою, не перебільшуватимемо: ані молодість, ані без­гро­­шів’я, ані повоєнна розруха не створили б двох національних кінематографів, якби не ломилася тоді у двері нова художня ідея. Молоді митці після Другої світової мали що сказати людству: відчуття свободи після багатьох років війни, туга за красою людсь­ких душі й тіла, якими їх зображували майстри Відродження, ідеали рівності й братерства, що кружляли в напоєному свободою повітрі, – усе це зробило можливою і необхідною появу кінематографа вільного, незашоренного, що живиться реальними людсь­кими долями.

Напевне це прозвучить по-блюзнірськи, але саме війна підживлювала художнє середовище Європи, давши йому приголомшливий матеріал для нових напрямів та свіжу ідею, без якої немислиме жодне мистецтво, а кінематограф особливо, бо він покликаний реагувати на світові катаклізми тут, зараз і миттю. І в цьому сенсі італійський неореалізм та французьку «нову хви­­лю» можна вважати актуальним артом, кращі зразки якого залишилися в історії світової художньої культури, сягнувши за межі миттєвості.

Нині вже годі повірити, але щось схоже відбувалося тоді й у Радянському Союзі. Доки у Фран­­ції проводив свої деколонізаційні реформи де Ґолль, а в Італії назрівав «комунізм із людським обличчям», на батьківщині більшовизму «потепліло»: оголошена Хрущовим «відлига» випустила на світ немислимі ще кілька років тому «Весну на Зарічній вулиці» й «Заставу Ільі­­ча» Марлєна Хуциєва, «Діло було в Пенькові» Станіслава Ростоцкого, «Чисте небо» Павла Чухрая, «Живе такий хлопець» Васілія Шукшина, «Справу Румянцева» Іосіфа Хєйфєца. Кіно «відлиги» показало геть інший поворот кінематографа, доти міц­­но вкоріненого на лубково-брехливих стереотипах соціалізму. У цих фільмах уже не було ані товариша Сталіна, ані звитяжних фанфар, ані трудових подвигів на благо батьківщини й скарбниці комунізму, ані вигаданого достатку, як у «Кубанських козаках», чи бурхливої дружби народів, як у «Свинарці та пастухові». Зате був властивий усій тодішній Європі інтерес до людини та її місця в незрозумілому й мінливому житті. «Весна на Зарічній вулиці», котра видається нині сопливим сюсюканням, насправ­­ді була на ті часи майже революційним фільмом: вона піддала сумніву рівність професій та походжень, заявив­­ши, що рівноправна дружба, а тим більше кохання між робітником та інтелігенткою – річ неможлива. Через 25 років за таку саму постановку питання зазнав обструкції Отар Іоселіані: так і не дочекавшись дозволу на вихід своєї кінострічки «Пастораль», де було поставлено однозначний хрест на спільності робітників та інтелігенції, він був змушений виїхати з СРСР.

Перші два повоєнні десятиліття стали періодом зароджен­­ня, побутування й розквіту всілякого національного кінематографа. Тоді стався сплеск британського нового стилю, що ввій­­шов у історію як «кіно розгніваних молодих людей». Їх представляли такі імена, як Джон Шлезінґер, Ліндсі Андерсен, Джек Клейтон, Карел Рейс, Тоні Річардсон (фото 3, кадр із фільму «Озирнись у гніві»), що знімали досить депресивні роботи з похмурою критикою соціальних інститутів та детальним дослідженням усіх можливих низів суспільства. Молоді серця жадали змін, їм видавалося, що звичайний громадянин гідний куди більшого, ніж йому спроможний запропонувати англійський уряд. І якщо в континентальній Європі нові кінонапрями мали характер радше естетичний, ніж політичний, то Велика Британія зробила свій внесок у розвиток післявоєнного кіно у вигляді суто соціальних жанрів.

Спад «нової хвилі»

Але ось у Європі настало благополуччя, в СРСР – застій і стагнація, пізніше Країна Рад узагалі зникла з карти світу. Америка довела до досконалості трансатлантичну світову компанію з конвеєрного виробництва високоякісних атракціонів – Голлівуд, – накривши його продукцією всю земну кулю. Можна скільки завгодно відмахуватися від нього, можна до посиніння пояснювати невігласам, що справжнє кіно – мистецтво, і ніяка «фаб­­рика мрій» йому не страш­­на, але це буде брехнею. Нею, власне, нашпиговані газетні шпа­ль­­ти й ваговиті томи, а сусідні колонки дихають священною ненавистю до Голлівуду, який винен у тому, що зжер, ненаситний, усю пристойну культуру. І ті, й ті, зрозуміло, верзуть казна-що, бо, по-перше, культуру зжерти в принципі неможливо, а по-друге, Голлівуд – не винуватець глобалізації, а її передвісник, а по-третє, якщо він постачає в будь-яку європейську країну від 40% до 80% кінопродукції, то вдавати, ніби поза кінозалами його вплив не поширюється, теж було б неправдою.

Не в тім річ. І Європа, й Америка – території неабиякого достатку. Тільки-но в Італії закінчився період повоєнного відновлення, а в кінематографа завелася копійчина, тамтешні режисери заповзялися знімати позбавлені будь-яких національних ознак комедії на кшталт «Шлюбу по-італійськи» (фото 4), а також драми, що викривали спільні для всього континенту ґанджі: корупцію («Зізнання комісара поліції прокуророві республіки» та «Слідство закінчено, забудь­­те» Даміано Даміані, «Са­ль­­ва­­торе Джуліано» й «Справа Маттеї» Франческо Розі та безліч інших подібних); відголоски фашизму («Конформіст» Бернардо Бертолуччі, «Нічний портьє» Ліліани Кавані); душевну й духовну втому інтелігенції («Солодке життя» й «Вісім із половиною» Федеріко Фелліні, фото 5); ситу буржуазну самовдоволеність (фі­льми П’єра Паоло Пазоліні й Мікеланджело Антоніоні). Талановиті одинаки, як-от Фелліні, Пазоліні, Антоніоні дедалі глибше занурювались у власні мистецькі пошуки, видаючи позачасові шедеври, зрозумілі навіть тому, хто жодного разу не був у Італії.

Приблизно те саме діялося в іншій кінодержаві – Франції. «Но­­­ва хвиля», накотившись і роз­­добрівши, ліниво подалася назад, поступившись місцем спер­­шу фантомасам і рожевим пантерам, а потім безлічі однакових продуктів, ґрунтованих на сімейних конфліктах, сек­­суальних проблемах і спробах разом із Фройдом розібратися, що ж там твориться нижче пояса й вище шиї водночас.

Про радянське кіно й говорити не зовсім пристойно: воно повернулося до бравурних інтонацій комунізму, що будується, а відщепенці на кшталт Тарковського проривалися з боями до серця й розуму західних поціновувачів, практично минувши власного глядача.

Художня ідея як така залишила європейські терени: си­­те благополуччя не народжує нових течій. На перший план вийшло кіно сходу континенту – країн, котрі нещодавно зазнали політичних струсів: Сербії, Хорватії, Румунії. Що ж стосується Чехії, Угорщини та Польщі, то їх і за часів соцтабору визнавали кінодержавами (особливо остан­­ню, яка дала Вайду, Кесльовського, Жулавського). Утім, Балканський регіон та Румунія в період політичних потрясінь народили нове сильне покоління кіномитців, а ті, своєю чергою, – кінематографії, що бачаться тісно прив’язаними до моменту й живуть кожна у своєму, відмінному від інших світі. Румуни влізли вглиб соціальних проблем, вивчаючи своє сучасне суспільство під мікроскопом і звертаючись до досвіду радянських часів («Чотири місяці, три тижні й два дні», фото 6, «За пагорбами» Крістіана Мунджу, «Поліцейський, прикметник» і «12:08 на схід від Бухареста» Корнеліу Порумбою), а балканці, натхненні Кустурицею, створили власну планету, що обертається довкола етнонаціонального клубка проблем, який вони навряд чи колись розплутають, зате весь світ іще довго задоволено стежитиме, як вони це роблять.

20 років тому несподівано прокинувся німецький кінематограф – і теж із причини історичних перемін. Мур, який обрушився в Берліні, поховав під собою нудне великовагове німецьке кіно, про наявність котрого не завжди здогадувалися навіть ті, хто знав про існування Райнера Вернера Фассбіндера, Віма Вендерса (фото 7, кадр із фільму «Небо над Берліном») й Фолькера Шлендорфа. Раптове прозріння кінематографістів країни обернулося прискіпливим вивченням доби НДР – ФРН та регулярними засвідченнями незнищенного відчуття провини за нацизм. Але до кінця 2000-х молодий німецький кінематограф заповзявся просто спостерігати життя в надії зробити колись із цього висновки. Том Тиквер, Крістіан Петцольд, Фатіх Акін (останній належить до турків, якими теж помітно приріс німецький кінематограф) охоче вдивляються в обличчя сучасників, створюючи картинки теперішнього суспільства. Поки що на тім стоять і тим відрізняються від інших.

Спільне виробництво

З часом поняття «національний кінематограф» звелося до не більш ніж територіального, географічного значення. Та поступово навіть воно відходить: знімають тепер там, де дешевше. Настала епоха копродукції, а спільне виробництво – це завжди компроміс. Він у мистецтві загрожує втратою обличчя.

Першим це зрозумів Каннський фестиваль, який кілька років тому перестав у офіційній програмі вказувати країну випуску фільму. І не лише тому, що їх зазвичай кілька і згадка про кожну кінострічку супроводжуватиметься нагромадженням учасників кінопроцесу. А тому насамперед, що це перестало бути важливим. Організатори кінофоруму на Лазуровому узбережжі віднедавна вказують ли­ше ім’я режисера.

Міхаель Ганеке – це Австрія? Ніби австрієць, але фільмує на німецькі, австрійські, францу­­зькі та ще якісь гроші французькою мовою. Алєксандр Сокуров – Росія? Можливо, але чому тоді – німецьким коштом і таки ж німецькою?

Поки що трішки остронь усіх решти тримається похмура Данія, котра примудряється зберегти своє обличчя. Там зовсім уже недавно спробували влити в кіно свіжу кров, створивши новий напрям і позначивши його як «Догма-95» (фото 8, кадр із фільму Ларса фон Трієра «Ідіоти»). Він мав повернути кінематографу жвавість, щиру чуттєвість і повну природність за рахунок ручної камери, відсутності музики у фільмах та повного нехтування правилами зйомки. Але штучні вливання рідко виявляються свіжими до такої міри, щоб їх свіжості вистачило більше ніж на двох-трьох людей. «Догма» природним чином наказала довго жити, режисери – її прибічники розбрелися до своїх нір, де в забутті недавніх власних-таки винаходів знімають старими дідівськими способами похмуре брутальне кіно про втомлених, озлоблених і розчарованих.

Ну і, звичайно, утримувачка більшості акцій Америка досі ще здатна обходитися без копродукції. А отже, вона останньою піде на компроміс, і це видно з багатьох фільмів: скажімо, творінь Тарантіно, які, попри все, дихають Сполученими Штатами. Зрозуміло, мова не про Голлівуд, а про те, що все ще становить гордість заокеанського кіномистецтва, – незалежне кіно країни, яке дало світові Роджера Кормана, Джона Кассаветіса, Джима Джармуша, Девіда Лінча, братів Коен, Тодда Солондза, того ж таки Тарантіно. Але, ймовірно, на нього чекає така сама доля, як на італійський неореалізм або французьку «нову хвилю». Просто воно народилося пізніше.