Нещодавно ви повернулися з гастролей до Японії, що тривають в межах святкування вашого 80-річчя. Як там сприймають українську авангардну музику?
— У Японії концерт відбувся не в найбільшому залі, однак просторішому, ніж Київська філармонія. Думаю, було приблизно 600 місць. Приміщення з ідеальною акустикою. Перед головною частиною концерту, де звучали мої композиції, виконали твір японського композитора на мою честь. Мене викликали на біс грати «Багателі». На думку організаторів цього виступу (а вони займаються такими концертами сучасних композиторів останні років 15), мій концерт був одним із найвдаліших. Щоб підписати диск, до мене й піаніста Алєксєя Любімова виструнчилася приблизно кілометрова черга. Таке вперше в моєму житті: до цього я, звісно, давав шанувальникам автографи, але їх ніколи не було так багато. Мені сказали, що це був перший авторський концерт композитора з України в Японії. Там наших музикантів і співаків знають, бо виступали українські симфонічні оркестри й гастролювала національна опера, а ось авторських концертів наших композиторів раніше не відбувалося.
Яку роль для якісного звучання авангардної класичної музики, зокрема вашої, відіграє акустика місця, де її виконують? Є якась специфіка? Мова про параметр ключовий чи додатковий?
— Перепад звукових частот, консонанси в класичній музиці є, але не так помітні. Для цього параметра в новій музиці виникли певні лакуни в музичному тексті. Йдеться про паузи, які не заповнені фактурою. Вельми може бути, що саме там ця незатребувана якість набула сили. Але якщо грати класичну музику добре та якісно, то гарна акустика не завадить. Доволі часто її виконують на своєрідному автопілоті: добре, але дуже загально, відчутно, що набридло. Для того щоб зіграти класику з досвідом сучасної музики, треба вслухатися в ці невеликі речі, у «трошечки», які є й у музиці класичній. Для цього потрібні інші темпи, інші інструменти: фортепіано не просто з гармонічною педаллю, а такою, що начебто дрижить.
Читайте також: Композитор свободи
Зовнішня акустика — це важливо, але мої твори також містять і внутрішню завдяки акустичним гармоніям тощо. Тому навіть приміщення з кепським звучанням не шкодить. Ця музика не навантажена фактурою, і всередині спрацьовує принцип «маленьких величин», отого «трішки»: діє робота педалі фортепіано, окремі звуки, їхні тіні є затребуваними й актуалізованими. І так само зупинки, паузи, пришвидшення та уповільнення, які ледь-ледь помітно. Усе це видно та чутно тоді, коли музика скромніша за звучанням. Якщо ж вона голосна, то там зовсім не до цього. Можна, звичайно, вдатися й до таких технік, але все, що я описав вище, там не потрібне: фактура такої музики надзвичайно щільна, насичена енергією звуку. Коли ж вона обережна, то виникає багато незатребуваних, але реальних музичних ситуацій. Наприклад, предиктів. Чутливість до музичного слова, мотивів загострюється в музиці іншого регістра, що пов’язаний із тишею.
Хочу підкреслити: якщо музика тиха, то це не значить, що вона хороша, ніби погана музика, заграна неголосно, нікого не дратує. Тихість музики полягає в обережності, вслуховуванні, контакті того, хто грає, із тим, хто слухає. Коли музика голосна, то це своєрідний наказ сидіти й слухати. А тут маємо запрошення послухати музичний твір. Я поки що про власні твори кажу. У Ґії Канчелі це очевидно: його музика побудована на різкому, раптовому чергуванні дуже тихих, а потім дуже гучних регістрів. Він жартував, що слухачі починають засинати, то він їх будить. Мій стиль не пов’язаний із такими контрастами звукових регістрів. Контрасти в моїх творах є, проте не динамічні, а семантичні. Нібито всі вальси мають розмір три чверті, але мелодії в них різні, і це вже контраст для музичного слуху. Якщо ж брати немузичний слух, то різниці немає: і там вальс, і там теж. Так, справді, але що саме виконують?
Виконання музики після авангарду (зазначу: тут не йдеться про щось на кшталт поставангардної естетики) полягає в тому, що те, чого в авангарді було навалом, пішло за сцену в цих «малих величинах», у цьому «трішки». Здавалося б, що зі сцени лине зрозуміла музика, яка, проте, містить дрібку чогось такого, що робить її загадковою. Якщо раніше парадигма була: «музика нам незрозуміла, проте подобається», то нині вона змінюється. До незрозумілого вже всі звикли, і воно стало автоматичним. У музичному сленгу навіть такий термін є — «заморочка». Нічого незрозуміло, але подобається.
А тут зовсім навпаки: музика виходить зрозуміла, але в цій зрозумілості не менше незбагненних речей, ніж у першій зі згаданих. Проте вона захована. Такий принцип є в естетиці: коли щоденне й звичайне є вищими, ніж незвичайні явища. З останніми якраз усе зрозуміло відразу, а от щоб помітити щось незвичне, таємничість і висоту в тому, що видається простим, потрібна неймовірна чутливість. Цю якість втрачено через гуркіт.
Читайте також: Українські зірки на світових оперних сценах
Авангард навчився ганяти звуки табунами зі сторони в сторону, робити це дуже переконливо, створювати музичні фактури. Секрет його елементарний: це музика, пов’язана не зі слухом, а з папером, на якому її написано. Таку музику планують, і композитор, мов режисер, працює із запланованими звуками. Що я пропоную та чого не вистачає — це персональність. Має бути не загальний мотив, а такий, на який хоч якось чекатимеш. Коли ж мова про нагромадження звуків, то воно на мене діє, проте не обходить. Це те саме, що якийсь із поетів почне з ранку до смерку розмовляти віршами. А справжня поезія — це вибір слів. Говоріння віршами з ранку до ночі теж особлива здатність, фактично унікальна. Те, що в авангарді набили руку створювати велетенські музичні фактури з якихось сонарів, — одна ситуація. І в цьому чутно, чия то музика: Ґубайдуліної, Шнітке, Дєнісова. Але є ще дещо.
Уявіть на хвилину, якби Бетговен полягав лише в певності й сердитості й до цього зводився. Так, це є, але ще й незабутні мотиви. Бетговен, як авангардний композитор, був би сердитим, напруженим, але він водночас «Ода до радості», її унікальний мотив, річ персональна. Так, може, це напружена музика, велична. У його «П’ятій симфонії» вісників цієї напруженості можна впізнати на слух, і ми їх чекаємо. Без них була б та сама напруженість, проте уявіть собі, яку ми мали б утрату без цих сигналів, що ними пронизані форми! Потрібно, аби музика знову повернулася до таких сигналів, музичних слів.
За радянського часу європейська авангардна класична музика була під забороною та замовчуванням. Чи вдавалося вам і учасникам творчої групи «Київський авангард» хоч трішки ознайомитися з європейськими класичними музичними творами? Якщо так, то чи впливало це на вашу творчість?
— Було доволі важко, проте Ґії Канчелі Ігор Блажков переписав усього Веберна. Сам він казав про те, що Веберн не так вже й вплинув на нього, проте відчуття паузи певною мірою йому підказав саме він.
Як за нашого часу, так і нині нова свідомість входить до музики. Чи то відразу її притлумлює традиція, тобто ремесло, чи то виходить на передній план зовсім інша мотивація, пов’язана з елементарною цікавістю. Мене свого часу цілком влаштовувала музика, скажімо, Шуберта. А творчість Шостаковича та Прокоф’єва тоді, коли ми починали, ще до авангарду, була чимось свіжим. Ми в консерваторії боролися з педагогами старшого покоління, які її не визнавали.
З приходом хрущовської «відлиги» виник такий феномен, як музичний міжнародний фестиваль «Варшавська осінь», і по радіо проскочили певні твори. Блажков піймав на радіохвилях твори Шенберґа, Стравінського. Цього було достатньо, щоб ознайомитися. Якби ми отримали всю інформацію, то вона нас стримувала б і причавила. Задля евристичності вистачало сигналів — так полум’я виникає з одного маленького запаленого сірника.
Читайте також: Євген Галич: «Українська хвиля знесе весь той непотріб, який заповнює теле- та радіоефіри»
Авангард постає з відчуття, ніби починаєш щось із нуля. Але робиш це не тому, що музика попередніх епох тобі не подобалася (якби так, то говорили б ми про епатажну мотивацію), а, навпаки, тому що до смаку.
Мені, наприклад, імпонували ранні фортепіанні концерти Шопена. Коли відсунувся до авангарду, видавалося, що з Шопеном покінчено. У той момент придбав пластинку із записами його творів і зрозумів ось що: усе одно шопенівські твори живі, навіть якщо вони не написані в авангардній стилістиці. Це стало велетенським уроком, що потрібно не зв’язуватися зі стилістикою, а мати живий слух.
У всіх тих, хто займався авангардною музикою, були різні на це причини. Я намагався складати її без мотивів, але музичну форму будував як мелодію. Робив це не на контрастах, як-от тихо/голосно, а завдяки кадансам (в авангарді це завмирання звуків). Намагався накреслити, проспівати мелодію на тому матеріалі, який мелодії не має. Згодом це виявилося найважливішою для мене якістю.
Твори Шнітке, Пярта, Дєнісова належать до елітарного музичного жанру, і це твердження справджується й для українських сцен. Чи можна сказати, що вони назавжди сучасні, непідвладні течії та плину часу?
— Авангардом сьогодні цікавиться багато хто, бо сформовано своєрідний престиж такого напряму. Це хибно, бо він скінчився, став історією. Сьогодні авангард інший.
Сенс авангарду — ризик. Це коли насмілюєшся вийти на полювання не з гвинтівкою, а з голими руками. Це особистий ризик, бо з гвинтівкою на броньовику на полюванні жодної небезпеки немає. Ризик композитора такий: пишеш ніби нормальну музику, а її починають проклинати авангардисти так само, як раніше проклинали їхню творчість їхні ж опоненти. Якось зі мною трапився один випадок: після годинного прослуховування моєї музики з концерту вибігла пані зі словами: «Це неможливо слухати!». Дізнався згодом, що то була знана німецька музична критикиня, що спеціалізується саме на музичному авангарді. Подумав тоді: цікаво, а Шуберта вона теж слухати не може? Звучала ж тиха мелодія, без шумів і шурхоту.
Будь-яку музику, ту ж таки класику, треба грати так, немов вона народилася сьогодні. І авангард також. Його нині не можна виконувати так, як це робили у ХХ столітті. Якщо грати на той манір, матимемо академічну музику, історичне відтворення звучання музичних творів. Словами «авангард», «ліве», «праве» вже награлися. Але музика має лишатися музикою, і неважливо, яка вона. Якщо все маркувати авангардом, то це не значить, що рейтинг підвищиться.
Коли мене й моїх колег-композиторів переслідували за радянського часу, то ми вже були герої. Зараз не так, бо сьогодні що поезією, що музикою треба займатися, виходячи не з групового принципу, того, із ким ти. Слід брати на себе ризик, а не на групу осіб, які об’єдналися тому, що хтось їх переслідував. Нині ніхто ні за ким не ганяється. Виникає відчуття того, що було за всіх часів: і Бетговен, і Моцарт брали особистий ризик, коли творили музику. За часів Вольфґанґа Амадея таких Моцартів було багацько, бо всі писали приблизно в однаковому стилі. Він не замислювався над тим, щоб вигадати щось нове. Просто йому це вдавалося правдивіше, ніж іншим. Новизна виникає не зовнішня, а зовсім іншого штибу. Мотивація нового перейшла на тонші сходинки: скажімо, якщо Хрещатиком пробіжить бегемот, то це не надто вражає, а он подивився на тебе горобець — то зрозумій, що зустрілися дві істоти, які мають в глибині століть спільних предків. Ось де зустріч!
Модернізм і новизна мають бути. Новизна кожного доброго ранку: щоразу ранок ніби й схожий на попередній, але все ж таки трошки інший. А що, хочете, щоб ранок був недобрим? «Набридло, хочу авангарду»?
Авангард має ще й політичну імплікацію. Наприклад, Сталін намагався переробити світ, знищив мільйони осіб, проте не справився з власною родиною. Ти дай лад своїй родині! Монументалізм усім насточортів. У його підвалинах лежать і високі досягнення, і колосальна кількість жертв.
Те, що робить нині на Донбасі покидьок Путін, — спроба повторити цей монументалізм. Геополітику роблять із мізками домонгольського періоду. Якщо тоді щось таке можна було зробити, то сьогодні питання в збереженні планети. Бо ж ядерна зброя не для знищення сусідів.
Читайте також: Сергій «Колос» Мартинюк: «Переважна більшість українців ведеться на зомбування пластмасовою попсою»
Велич Росії: задля цього треба лізти до чужої країни? Цю велич РФ може надбати й у своїй країні. А яке ставлення до солдатів? Солдат — така сама людина, як і Путін чи Трамп. Чому ж ми тоді, коли вбивають якогось політика чи президента, ридаємо, а коли гине солдат, то ні? Це ж така сама людина, як і ти. І знову маємо наслідки ідіотської монополії. Усе те є й у музиці. Це музика політичної глухоти, приклад поганої авангардної політичної музики. Та будьте ж ви обережні в житті людини! Якщо заради таких амбіцій хоч хтось один жертвує життям, то це катастрофа.
У музичному світі є багато різних жанрів, і не всі вони належать до світу музики класичної. Чи є сенс для композитора ознайомитися з цим багатоманіттям? Це хоч трішки якісно збагачує чи просто відвертає увагу?
— Наприклад, рок-музикою я цікавився тоді, коли вона тільки починалася й була дуже свіжою. Річ у тім, що хоч би в якому жанрі ти працював, маєш бути відкритий до того, що лунає. Навіть якщо це естрадна пісня, що грає десь у ресторані. Інколи вона хороша, а буває таке собі. Вдалося чи не вдалося — це питання. «Червона рута» Івасюка, наприклад, чудова пісня, бо вона вдалася. Класичний композитор має відчувати такі речі, навіть якщо йдеться про музику функціональну. Його слух перевіряється навіть на слабкій музиці, і в ній він бачить оті «так» і «ні». У сильній музиці він уже зафрахтований, так би мовити, має довіру до того, що звучить. А тут він ризикує, хоча й не хоче. Джаз і рок подобаються не всім. Але якщо їх послухати, то можна знайти дуже вдалі моменти, рішення тощо. Важливо, щоб композитори це розуміли, бо так загострюється їхній слух до справжності. Якщо й у низькому жанрі така людина почула ту справжність, то є шанс, що у високому вона не буде автоматичною.