Український театр у 2024 році: ризики, втрати і перемоги

Культура
30 Грудня 2024, 10:25

Ризики і перемоги

Інколи варто починати з початку, тобто за хронологією подій: від витоків й далі. І привід для цього є, бо в місті Кропивницькому, який вважається колискою українського професійного театру, в обласному музично-драматичному театрі ім. Марка Кропивницького, який місцева влада обдарувала званням «театр корифеїв», зіграли прем’єру, що об’єднала одразу дві п’єси Івана Карпенка-Карого «Житейське море» і «Суєта». На її третьому показі, ще, або вже, аншлагу не було, тож до перебігу загальноукраїнського театрального буму ця, створена «біля самих джерел», вистава не залучена. Але несподівана інтерпретація – «два в одному» останніх п’єс корифея головним режисером Одеського театру ім. Василя Василька Олександром Самусенком, посвідчує, що в театрі Кропивницького можуть траплятися мистецькі події. Адже за останній, супернапружений для цього колективу рік – тут тричі повторювалася історія з відстороненням керівника, судами та призначенням нового очільника, митцям явно було не до творчості.

У співавторстві зі сценографом Юрієм Ларіоновим та художницею по костюмам Христиною Корабельниковою, Самусенко істотно освіжив сталі уявлення про тексти Карпенко-Карого. Море у цій виставі не метафора, а візуально точне відтворення бурхливої води, що раз у раз заливає сцену, і суєта – не побутове борсання, а бурхливі пристрасті, які охоплюють митця на життєвому піку. Йдеться про артиста Івана Барильченка, роль якого, ламаючи стереотипні уявлення про провінційного актора, напружено та з емоційним притиском веде Олександр Ярошенко. Створюваний ним персонаж буквально розтроюється, бо хоч він і тримається за лінію банальної любовної інтрижки Барильченка, в інших проявах актор досягає, так би мовити, метафізичності. Він і мистецька особистість в пастці репресивної системи, і трагічний пророк, який передчуває майбутнє.

Обнадійливих слів від цього пророка не діждешся: вистава починається з того, що сценою проносять труну з написом «українська культура», а після персонажі Карпенка-Карого на ній правлять тризну. Але так, шокуючи, режисер пропонує елементарне протверезіння. Він нагадує і про ворожі руйнації української культури, і про недбале ставлення нас самих до отриманого в спадок і, власне, про стан анабіозу багатьох обласних театрів в Україні, чиї урочисті будівлі з колонами, чи без, панують на площах міст.

Анабіозний стан кожного окремого театру не залежить від його розташування: такі є і у прифронтових містах, і у відносно спокійному західному регіоні, і в кількох сотнях метрах від офісу прийняття головних рішень. На противагу їхній стагнації – активність інших, зумовлена потребою діяти, а не споживати, тобто отримувати платню за звичні для ока шаровари, вінки, тини. Але це і прогнозовані втрати буденного спокою та матеріальної стабільності.

Приміром появу радикальної сценічної версії «Украденого щастя» в Сумському національного театру ім. Михайла Щепкіна, що занурює глядачів у 90-ті, але не ХІХ сторіччя, як у Франка, а ХХ, можна сприйняти за азартне ризикування його художнього керівника Сергія Дорофеєва. Під тужливий спів трьох мойр – корифейок сумської сцени (Ольга Богомолова, Нонна Жулева, Тамара Корінна), одягнених в автентично-архаїчні строї (художниця з костюмів Любов Медвідь), режисер Дмитро Некрасов повертає глядачеві травматичний досвід убогого пострадянського життя. Дефіцит, мафіозні розбірки, свавілля влади, суцільне людське приниження – у цей морок, в якому нещасливо живе Анна (Крістіна Зограбян) із чоловіком (Віталій Хоменко), повертається після блукань, цинічний силовик зі стажем Михайло (Юрій Кулик).

Фотограф – Вадим Давиденко Сцена з вистави “Украдене щастя” Сумський національний театр ім. М. Щепкіна

Мойри за усім байдуже споглядають, а глядачі, які з кожним поворотом хрестоматійного сюжету все більше непокояться, готові втрутитися в події, бо до акторів у невеликому театральному просторі можна дотягнутися рукою. І все ж ця історія, що розгортається серед купи речей, мов у старезній шафі, не побутова. Вона ритуально-символічна, бо йдеться про втрати, які важко прийняти і подолати, про невиліковні хвороби минулого, з якими продовжують жити українці, серед яких є ті, що дивляться виставу в п’ятдесяти кілометрах від лінії фронту, і тужать за своїми розбитими панельками з візерунчастими килимами на стіні.

У час війни чимало звичного у просторі театру може мати протилежний ефект. Очевидно, це стосується і театральних фестивалів, які потроху відновилися ще минулого року. Цієї ж осені зафестивалили в місті Хмельницький, де театр ім. Михайла Старицького зібрав на своїй сцені вистави за творами українських авторів Наталі Ворожбит, Тамари Горіха Зерня, Миколи Куліша та інших. А за кілька тижнів до Різдва в Рівному на повну, з ятками та розвагами, розгорнувся, ще з літа анонсований брендовий «Скрудж Фест», присвячений «Різдвяній пісні» Чарлза Діккенса. Поза сумнівом, що такі, замішані на оптимізмі події, когось таки роздратували. Але вони не залишилися без публіки, а деякі, як «Золоті оплески Буковини» в Чернівцях зберегли навіть статус фестивалю комедії та розширили географію вистав із міст, де точно не до сміху.

Одночасна присутність на фестивалі в Чернівцях театрів із Києва, Львова, Одеси і Харкова утворила щось схоже на каркас театральної мапи України, на якій, більш ніж переконливо, заявив про себе Харків. Дві харківські вистави у фестивальній програмі – одна від театру ляльок ім. Віктора Афанасьєва, а інша від театру ім. Тараса Шевченка, а ще прем’єра режисера харків’янина Степана Пасічника в театрі ім. Ольги Кобилянської, посвідчили виняткову витривалість театрального гену цього міста.

У прем’єрній «Ex-comedy літньої ночі, або який дурний весь рід людський» за сценарієм Вуді Аллена Степан Пасічник разом із акторами сплів із легковажних любовних історій іронічне мереживо. Смішних та наївних персонажів, які поводяться необачливо, мов діти, та вірять в казки, він оселив в іграшковому домі неподалік від чарівного озера, а дорослих у залі примусив повірити в чудеса. Що ж, ця легкість до сприйняття довгої й запозиченої від інших авторів історії, вкотре просигналізувала про терапевтичний потенціал театрального мистецтва. Але так подіяли не просто театральні фокуси «гострого» спектаклю для дорослих, а філігранне пропрацювання кожного епізоду, кожного діалогу, сценічного трюку.

Втрати і перемоги

фотограф Артем Галкін
Переможець фестивалю “ГРА” Артем Вусик, харківський театр “Нафта”

Точність висловлювання і місткість сценічних рішень є прикметною ще для двох харківських вистав, власне тих, які за рішенням міжнародного журі стали переможцями Всеукраїнського фестивалю-премії «ГРА». Обидві вони про війну, і на кожній, дитячій про жирафа Монса режисерки Оксани Дмитрієвої, та на стендапі «Веселка на Салтівці» Артема Вусика театру «Нафта», від самого початку ніяково та тривожно. Це мабуть через те, що обидва лірично-особистісні спектаклі про трагедію нищення величного міста. Некваплива розповідь про жирафчика Монса розгортається між схожими на фотосепії залізними картинами із пейзажними зображеннями мирного Харкова (художник Костянтин Зоркін), а замовлена бадьорим телефонним дзвінком веселка має зійти над зруйнованим, а колись найбільшим в Європі житловим масивом. А втім, тяжке й невідворотне усвідомлення омертвіння рідного простору, що транслюється театром як епос, у фіналі раптом обертається на шалену оптимістичну хвилю, яка огортає зал.

Не пояснювана депресивна життєствердність минулорічних вистав від харків’ян, включно із контроверсійним театральним шоу «Шевченко 2.0» зі співаком EL Kravchuk в головній ролі (режисер Олександр Ковшун), не дуже вписується в київський театральний ландшафт. Приміром, уперше проведений агентством «Укрінформ» цьогорічний київський рейтинг «Театральний інфобум – 2024» мав дві протилежні номінації: про сумне/серйозне – драматична вистава, і про веселе/оптимістичне – вистава мюзиклу, чи комедії. За умов такого формату перемога «Процесу» за Францом Кафкою в першому випадку є очікуваною, а мюзиклу «Чикаго» очевидною. Хоча постановника «Процесу» в театрі на Подолі Давида Петросяна, визнаного в Києві кращим режисером театрального року, навряд чи можна назвати автором лише сумних вистав. Після Кафки він встиг поставити в театрі ім. Лесі Українки схоже на буржуазну драму «Отелло», а в театрі ім. Івана Франка комедію «Слуга двох панів» Гольдоні.

Провокації та перемоги

Комедія Карло Гольдоні на франківській сцені вийшла дійсно смішною, але схожою на пиріг зі скоринкою, що місцями як слід не пропікся. Весело, коли з’являється Іван Шаран (Труффальдіно) і плете нісенітниці, перекручуючи імена, кумедно, коли Людмила Смородіна в масці поважного Доктора Ломбарді походжає серед публіки, не нудно, коли Остап Ступка (Панталоне деї-Бізоньйозі) губиться в кримінально-грошових та матримоніальних перипетіях. Але в якийсь момент постановник ніби сумнівається, що велику виставу можна втримати на бородатих дотепах та інтермедіях ХVIII століття, тож замість перцю додає в дійство цукрової пудри – лірики. Він конструює кількаповерхову чарівну сцену на кухні та навіть вставляє, схожий на старе італійське кіно, романтичний епізод. Очевидно, все це робилося задля глядача, чиє око вкотре милує, а серце зворушує сценографія Даниїли Колот. Але в цій атмосфері безупинного свята, публіка навряд чи збагне, що Беатріче, роль якої затято зіграла Ксенія Баша – нахабна авантюристка, Труффальдіно – лінивий улесливий пройдисвіт, а Кларіче безпорадна істеричка.

Фото: Софія Саніна
Сцени з вистави “Небезпечні зв’язки”
Київського національного академічного Молодого театру

Утім, такі жорстокі й опуклі характери того ж таки ХVIII століття наздоганяють глядача в іншій київській прем’єрі. Це «Небезпечні зв’язки» за романом Шодерло де Лакло, поставлені Андрієм Білоусом в Молодому театрі. За свою режисерську кар’єру він вдруге звернувся до знаменитого роману-листування, але взяв зі свого першого спектаклю про жагуче кохання тільки дещо з реквізиту – акваріуми. Все інше лишилося у минулому, акценти змінилися навіть у назві, де головним стало слово «небезпечні».

Відстороненість подій, представлених на сцені Молодого театру від нашого повсякдення, здаються провокацією чи закликом втопитися в морі лицемірства й бруду, аби не зважати на море бід. Ефект такої обманки посилюється від перших сцен, насиченої ефектами вистави, що монтуються як німе кіно. За час цього експресивного сінеблефування персонажі з’ясовують хто є хто, рішуче стискають кулаки для помсти і стають вкрай небезпечними. Візуально більшість з них істотно трансформується: приміром хижачка мадам де Мертей (Вікторія Ромашко) в грандіозній криноліновій сукні нагадує ляльку-монстра, а довірлива жертва мадам де Турвель (Ніколетта Мочані), втрачає привабливість і скидається на жалюгідну жебрачку.

Така очевидна констатація безжалісності збоченого світу знадобилася режисерові, аби виставою пояснити, що з усвідомленням цього треба жити щодня. Щодня бути готовим до огортання милою підступністю, до спланованих схем і пасток, до перемовин і шепоту за спиною, до того, що довірливих і щирих нищать, а цинічні, грубі та напосідливі – перемагають. І не те, щоб це рецепт виживання, це порада кожної миті бути свідомим, що найгірше попереду. З огляду на пережите українцями, вона дуже актуальна та… відчайдушна. Адже, аби сприйняти її, треба бути готовим до складної закодованої театральної мови, до емоційного сплеску, до переживань, до арттерапії не сміхом, а горем, до катарсису. Отож, серед театральної легковажності й узаконеного анабіозу, варто зважити і на торішній досвід «театру жорстокості» та довіритись йому.