Музеї України, приватні й державні, зберігають небагато творів одного з найвпливовіших скульпторів першої половини ХХ століття, що вже казати про творення окремого виставкового проєкту — він залишається навіть не в планах, а в мріях. Українці дбали про дослідження його творчості, видаючи як оригінальні, так і перекладні твори, однак із впевненістю щодо більш-менш масової доступності можна казати про окремі монографії, каталоги виставок, що проходили в США. Але здебільшого у ХХ столітті набули поширення окремі нариси, статті й збірки* — вони виходили українською ще з 1920-х.
Після 1906 року, коли виїхав на навчання, Олександр Архипенко жодного разу не побував у Києві. Однак він регулярно надсилав свої твори для виставок у підрадянській Україні. У середині 1930-х листувався, зокрема, з Іларіоном Свєнціцьким щодо експонування його творів у Національному музеї імені Андрея Шептицького**. Упродовж 1930–1950-х митець створював портрети Тараса Шевченка, Івана Франка, князя Володимира Святославича.
Архипенко ідентифікував себе як українського митця: був почесним членом Об’єднання митців-українців Америки (ОМУА), 1933 року оформлював український павільйон на виставці «Століття прогресу» в Чикаго, після Другої світової війни не раз в інтерв’ю підкреслював, що залишається саме українським скульптором, пояснюючи цю приналежність до української культури в різний спосіб.
Про монументальність, відчутну навіть у найменших за розміром його статуетках, він казав: «Певно, маю її від українського широкого степу», імовірно, нагадуючи про те, як у степу сприймаються так звані половецькі й скіфські баби: безкрайня горизонталь, пагорб кургану, активний силует вертикальної людської фігури з каменю.
У європейський період своєї творчості (до від’їзду за океан) Архипенко використовував естетику архаїчної скульптури, поступово видозмінюючи їхні силует, фактуру, щільність, динамізм пропорцій, матеріал. Це особливо помітно в його численних ню, які поступово ставали сміливішими в трактуванні об’ємів і пропорцій, в особливій виразності контуру. Відомі карикатури на те, як бурхливо тогочасні жінки реагували на такі твори скульптора, розглядаючи їх на виставках. Революційним стало відкриття Архипенком можливості будувати скульптурні маси навколо пустки, цезури, отвору, яке він запропонував 1915 року в композиції «Жінка, яка розчісує волосся».
Цей новаторський принцип, що означив рішучий відхід від тяглості античного спадку, скульптор міг запозичити у вжитковому мистецтві українців, зокрема поширеності такої специфічної посудини, як куманець, із круглим отвором у центрі. Свідченням вивчення посуду для перенесення його архітектонічних особливостей на образ жіночої постаті є «Жінка-ваза». 1918 року Архипенко наголосив, що відсутність у неї однієї частини тіла може посилювати образну виразність, адже в назві композиції є перенесення вражень із класичного торса на посуд, хоча й у класичному матеріалі — бронзі. Створюючи пізніші репліки цієї композиції, скульптор випробував для підсилення враження й фарбовану пластмасу, й оргскло.
Імовірно, Архипенко був першим митцем епохи авангарду, хто звернувся до традиції української поліхромії в дерев’яній скульптурі. 1913 року він створив гіпсову «Карусель П’єро», кубістичну композицію, чиї грані розфарбовані в яскраві локальні кольори. Кругла скульптура, попри те що навіяна відвідинами паризького цирку, була інспірована й традицією сільської дерев’яної поліхромної скульптури, що її так багато збереглось у церквах містечок і сіл України ще з кінця ХVII століття. Експерименти в численних рельєфах, так званому скульптуро-живописі, які можна бачити в циклі «Медрано» (назва цирку) стосуються й поєднання матеріалів — жерсті, дерева, скла, клейонки, — які Архипенко склеював і розписував у 1913–1914 роках, ніби анонімні митці, що створювали ляльки українських вертепів. Розфарбовані авангардні рельєфи в цей період домінування кубізму створювали також Володимир Татлін (називав їх контррельєфами, додаючи дротяних струн) і Василь Єрмілов (у Харкові 1920-х), продовжуючи практики колажної поліхромії в естетиці стилю, що пізніше назвали конструктивізмом.
Хоч інформація про творчість Архипенка в підрадянській Україні була, її вільного переосмислення, розвитку пластичних ідей дерев’яної поліхромії, ним інспірованих, навіть у неофіційному візуальному мистецтві було небагато. Натомість відомо, що 1952 року з Музею Шептицького (він називався тоді «Львівський музей українського мистецтва») брутально вилучили в «спецфонд», а потім знищили з нього близько 2000 робіт. Були там і твори Олександра Архипенка, адже ідеологічні приписи партійного керування мистецьким життям заборонили зберігати й експонувати твори українців, які жили й творили за кордоном СРСР. Ставлення до Архипенка як українського митця поволі змінилося на активне зацікавлення публікою, а головно скульпторами, лише з відновленням незалежності України. Інформаційно й у творах митців, які почали активно використовувати його пластичні ідеї, особливо раннього, авангардного періоду.
Переосмислення поліхромії в круглій скульптурі й рельєфі, яку Архипенко практикував усе творче життя, найяскравіше представлене роботами уродженця Дніпропетровщини Миколи Малишка. Він послідовно, десятиліттями й великими циклами, працює з деревом як матеріалом, що найглибше відображає національні основи скульптурної виразності. Зокрема, і в поєднанні жорстких фактур із кольором, найчастіше чорним і яскраво-червоним, у виразності отворів, цезур, незаповненого простору як геометризації руху.
Протягом усієї кар’єри, аж до фігури бронзового «Короля Соломона» 1963 року, яку він планував зробити монументом, Архипенко експериментував із позитивним і негативним простором, використовуючи порожнечі чи отвори, щоб надати формі більшої візуальної експресії. Він писав: «У 1912 році… я задумав спосіб збагатити форму, ввівши значну модуляцію увігнутого. Її обриси та цілісні візерунки стають невіддільною частиною, символічно такою ж важливою, як і візерунок висоти. Цей метод я застосував до рельєфів і тривимірних фігур… Поєднання позитивних і негативних форм перетворилося на новий сучасний стиль».
З ідеями отвору й оптичної ілюзії сприйняття увігнутої частини як опуклої послідовно працює киянин Назар Білик, використовуючи нові технологічні матеріали як в експозиційному, так і в монументальному контекстах.
Уродженець Одещини Антон Логов також їх осмислює, але в інший спосіб. Його інсталяція «Реінкарнація» для виставкового проєкту «Тіні забутих предків» 2016 року й «Дерева життя» 2020 року для ландшафтного PARK3020 представляють порожнечу як те, що утримує від розпаду дерев’яні фрагменти в певній тимчасовій структурі.
Надзвичайно важливо, що до українських музеїв, державних і приватних, закуповуються твори Архипенка. 2019 року Національному художньому музею України меценат Ігор Кривецький подарував лімітоване видання графічних листів 1921 року, видрукуване в Берліні, із сигнатурою художника.
На кількох виставкових проєктах 2016–2021 років представляли авторські відливки скульптурних творів, якими володіють приватні колекціонери, — «Блакитна танцівниця» й «Оголена».
До повномасштабного вторгнення в постійній експозиції Національного музею імені Андрея Шептицького у Львові представляли чотири малюнки ню Архипенка, що дивом уникли знищення. Копію «Жінки, яка розчісує волосся» демонстрували на цьогорічному тижні скульптури у львівському Палаці мистецтв.
Щороку Архипенко дедалі більше українізується, його творчість стає повноцінною частиною історії української скульптури ХХ століття й актуального мистецького процесу. Мрії про великий виставковий проєкт з його творами, попри повномасштабне російське вторгнення, не полишають культурних менеджерів України.
* Архипенко в західноукраїнському мистецькому дискурсі. Публікації та репродукції 20–30-х років ХХ ст.: хрестоматія, 2019 рік.
** https://photo-lviv.in.ua/natsionalnyy-muzey-u-lvovi-fatalnyy-1952-y/