«Свобода, рівність, братерство». Це гасло Французької революції багато в чому визначає конфігурацію сучасної європейської культури. Ставлення до нього можна вважати лакмусом належності тієї чи тієї держави до цивілізованої спільноти. Країна може бути «впєрєді планєти всєй» у царині балету, вона може витрачати шалені кошти на просування (аж ніяк не безрезультатне!) своїх митців на світову сцену, входити до найвпливовіших мистецьких організацій, конкурсів і фестивалів, але…
Але в один момент усе це виявиться тонким шаром циганського золота на зогнилих кістках. Облудою. Маскою, з-під якої раз у раз визирає страшне «кувшинне рило».
Чому? Тому що система ціннісних координат такої країни не має й не приймає вимірів свободи, рівності й братерства. Права особи тут ігноруються й обмежуються, індивідуальна неповторність викликає підозру, креатив здійснюється в обтятому цензурою просторі квазісвободи, ієрархічна підлеглість домінує над горизонтальними зв’язками, світ поділяється на «своїх» і «чужих», а «свої» — на «прогресивний» центр та упосліджену периферію.
Який стосунок має цей дещо задовгий вступ до української музики й більшовицького преса? Безпосередній.
Українська культура виявилася затиснутою між двома штампами цього преса, де, за словами Олександра Бойченка, «роль нижнього штампа <…> відіграє уся ця виведена і відформатована в якомусь секретному інкубаторі дегенерація», а верхнім штампом «виступає т. зв. державна еліта, тобто ментально та сама рагульня, але вже при владі і грошах». Оскільки коріння більшовицької ідеології, яка інфікувала й продовжує інфікувати нашу музику й культуру, живиться ідеями російського народництва, є сенс сказати дві речі про нього.
Переробити світ
1833 року — невдовзі після фіаско грудневого заколоту 1825-го й придушення польського повстання 1830–1831 років — міністром народної освіти російської імперії стає граф Сєрґєй Уваров. Саме йому належить формула, яка протистояла гаслу Французької революції та на довгі роки стала наріжним каменем російської державної ідеології. Обіймаючи посаду, Уваров пише імператору Ніколаю I: «Освіта теперішнього й майбутніх поколінь у поєднаному дусі Православ’я, Самодержавства та Народності становить безперечно одну з найкращих надій і найголовніших потреб часу».
Покладена в основу імперської ідеології формула православ’я, самодержавства й народності визначила основний вектор розвитку росії. У другій половині ХІХ століття, коли на історичну арену вийшли різночинці, вона стала ідейним осердям феномена народництва й інспірованого ним процесу розінтелігенчення, а у ХХ столітті трансформувалася в інше, більш суголосне більшовицькій кон’юнктурі гасло — «ідейність, класовість, партійність».
Характеризуючи щойно згаданий процес розінтелігенчення, Юрій Шевельов казав про «народницький комплекс у російській революції й совєцькій системі», називав притаманні йому риси, що, беручи початок в ХІХ столітті, кульмінували в мистецтві радянської доби.
«Гносеологія, онтологія і етика заступлені [тут] своєрідною телеологією». «Мало не вся сучасна радянська література й мистецтво відповідають не на запитання — чому, звідки і куди, але на запитання: що робити?». Тут не розмірковують, а радять «збільшувати продуктивність праці, <…> жертвувати життям заради “соціялістичної батьківщини”, безоглядно виконувати директиви партії». Радять «замислюватися не над тим, що таке світ і людина, але над тим, як їх переробити».
Завершу цитування Шевельова ще однією характеристикою народницького комплексу й ґрона породжених ним процесів. «Усунення з мистецтва й духовної діяльності взагалі всіх проблем, за винятком приписів конкретної поведінки <…> — ознака свідомого культивування примітивізму», шлях до втрати «особистости, оригінальности, елементарного відчуття стилю», тобто шлях від Заходу, від Європи.
Імперська ідея та примітивізація
У класичній російській музиці ідеологія народництва втілена насамперед у творчості композиторів «Могучої кучки» — гуртка петербурзьких музикантів, до якого входили Мілій Балакірєв, Модест Мусоргський, Алєксандр Бородін, Цезар Кюї та Ніколай Рімскій-Корсаков. Усі вони були прихильниками імперської ідеї, провідниками уваровської тріади «православ’я — самодержавство — народність», усі належали до різночинної субкультурної страти (у Мусоргського й Рімского-Корсакова бабці були кріпачками; Бородін був байстрюком князя Гедіанова; Кюї — сином військового наполеонівської армії, який викладав французьку в гімназії міста Вільно; Балакірєв — збіднілим дворянином з російської глибинки). Характерними ознаками народництва в їхній музиці є «демократизм» і, перепрошую за тавтологію, «народність».
«Демократизм» проявляється в домінуванні жанрів не «чистої / абсолютної», а «програмної» музики. Ці жанри (опера, програмна симфонічна музика, романс) спираються не так на музичну / інтонаційну, як насамперед на літературну / вербальну семіотичну організацію. «Народність» же характеризується провідною роллю селянських народнопісенних і мовних джерел в інтонаційному словнику. Очевидно, що тенденція примітивізації та регресу, зауважена Шевельовим, виступає тут досить опукло. Імперативне культивування жанрів «програмної» на противагу жанрам «чистої» музики (симфонія, камерно-інструментальна творчість) не вимагає від аудиторії підготовки й спеціального музичного досвіду. Вербальні конструкції, сюжет, наочність — усе робить таку музику доступнішою непідготовленому й малоосвіченому (чи взагалі неосвіченому) слухачеві. Щось подібне історія європейської музики вже переживала на початку Нового часу — у добу формування опери. Але ж ідеться про ХІХ століття! Так само й надмірна опора на селянський фольклор, його абсолютизація є нічим іншим як виявом підсвідомої ненависті «до міста й техніки, може, взагалі технізованої цивілізації і культури» (Шевельов).
Музична дидактика й дозволені класики
Мине якихось 80 років, а в СРСР — новій ітерації російської імперії — забринять знайомі мотиви. Коротка доба авангарду й експериментів позаду.
Уже здійснене завдання, чітко сформульоване 1925 року сподвижником Леніна й Сталіна Ніколаєм Бухаріним: «Ми штампуватимемо інтелігентів, вироблятимемо їх як на фабриці».
У середині 1930-х відбулася реабілітація російської історії — і тепер вона трактується як дисципліна, спрямована на виховання патріотичного (російського!) духу.
Редуковано вже не тільки списки дозволених класиків («революційний» Бетховен, «демократичний» Верді, «реалістичний» Бізе, «патріотичний» Глінка), а й сенси класичних творів. Так популярна «Травіата» з новим текстом Віри Інбер потрактована в дидактично-соціальному ключі, наближеному до реалістичного театру Островського. Такій сенсовій вівісекції була піддана й «Кармен» Бізе, що стала соціальною драмою, створеною митцем, який прагнув народності та реалізму.
Актуалізовані трохи призабуті в попередні десятиліття ідеї «Могучої кучки» — культ абсолютної цінності всіх проявів народу-богатиря (російського!), а також заперечення європеїзму й прогресу.
Партійний ідеолог Андрєй Жданов сформулював головні принципи соціалістичного реалізму: партійність, ідейність, класовість.
Історичну оперу Глінки «Життя за царя» перероблено на політкоректного «Івана Сусаніна»; водночас утілена в інтонаційній драматургії твору ідея «вічна слава російському» нікуди не поділася.
Готується прийняття сталінської конституції. Виросло нове покоління митців…
Результати не забарилися.
Самодіяльність замість мистецтва
Читаєш сьогодні стенографічний звіт Першого Всесоюзного з’їзду радянських композиторів (1948) — і повсякчас зустрічаєш старих знайомих.
Демократизм, що постає не як можливість кожного долучитися до багатств світової культури, а як імперативна вимога доступності музики для невибагливого й непідготовленого слухача та численних колективів художньої самодіяльності: «Тисячі самодіяльних гуртків, десятки тисяч співаків та виконавців на музичних інструментах вимагають художньої і разом з тим простої, доступної музики» (з доповіді українського композитора Андрія Штогаренка).
Народність, яка орієнтується тільки на селянський фольклор, повністю ігноруючи потужну вітчизняну традицію професійної композиторської творчості й церковної музики. До того ж особливий акцент робиться на російське / революційне / радянське й фейкову ідею «дружби народів-братів»: «Українська радянська музика зроджена джерелами народнопісенної творчості українського народу. Треба зазначити також глибокий вплив на утворення української радянської музики старої революційної пісні, російської народної пісні та могутній вплив російської класичної музики <…> Позитивний вплив російської народної та класичної музики на розвиток української музики є результатом історичної дружби російського та українського народів» (з виступу українського хормейстера й композитора Григорія Верьовки).
Партійність і класовість, які вимагають від митця служіння інтересам пролетаріату й дистанціювання від впливів «буржуазного Заходу», а отже, розриву з європейською модерною традицією: «Індивідуалізм, облудний погляд на музичну творчість як на особисту справу та інші дрібнобуржуазні забобони поширені і серед частини українських радянських композиторів. Частина композиторів відірвалась від народу та стала писати музику для обмеженої кількості слухачів» (з виступу Григорія Верьовки); «З’їзд закликає всіх демократичних музикантів світу згуртуватися навколо великих принципів реалізму та радянської музичної культури, що є єдиною силою, закликаною врятувати світову музичну культуру від здичавіння та маразму, що породжуються занепадом буржуазного суспільства» (з резолюції з’їзду).
Чи дивно, що головним жанром оголошується опера, до того ж опера пісенна? Вона зазвичай пишеться на сюжет із соціальним конфліктом, який поєднується з любовно-ліричною лінією та розв’язується в оптимістичному ключі. Музична мова такої опери спирається на побутові жанри й має доступний «широким масам» мелос. Тут творчо заломлюються фольклорні впливи — передусім російські. Використання фольклору інших народів СРСР будь-якої миті може бути оголошене проявом «буржуазного націоналізму» (показовим у цьому плані є історія фолькопери Євгена Станковича «Цвіт папороті», заборонена до виконання 1979 року як «націоналістична»).
Репресована музика
Загалом політика комуністів щодо української музики мала принаймні три варіанти: заборону, знецінення й привласнення.
Заборонялося / знищувалося все, що не відповідало партійним настановам та ідеології більшовизму. Яскравий приклад — творчість Василя Барвінського, репресованого водночас як агента англійської розвідки й гестапо, а також активного члена ОУН. 60-річний композитор, весь доробок якого вертухаї спалили на подвір’ї Львівської консерваторії, десять років життя відбув у мордовських таборах. Після повернення пробував відновити свої твори, а заборона на їхнє видання й виконання тривала до кінця 1980-х.
У радянській Україні майже не згадувались імена Олександра Кошиця й Бориса Кудрика, Всеволода Задерацького й Антіна Рудницького, Ярослава Барнича й Богдана Весоловського. Табуйованими були духовна творчість Кирила Стеценка й Миколи Леонтовича, музично-просвітницька діяльність греко-католицьких священників і ціла Перемишльська композиторська школа. Представники київського авангарду 1960-х Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Володимир Загорцев на певний час були вилучені з процесу музичного життя, а дехто — виключений зі Спілки композиторів. Їхня «провина» полягала в інтересі до авангардних композиторських технік і творчості сучасних європейських та американських композиторів. Результат — політичне звинувачення в «низькопоклонстві перед Заходом» і заборона на професію.
Знецінення української музики — окрема трагічна сторінка її історії. Чому Микола Лисенко, що блискуче закінчив Лейпцизьку консерваторію, в радянському музикознавстві постає як «учень» Рімского-Корсакова, який, до речі, консерваторної освіти взагалі не мав? Чому Микола Леонтович, автор усесвітньо відомого «Щедрика», характеризується як аранжувальник, а сам «Щедрик» — як обробка народної пісні, а не авторська композиція? Чому цінність симфоній геніального Бориса Лятошинського вимірюється порівнянням з творами Шостаковіча? Запитання риторичні, а приклади показові.
Нарешті привласнення. Усе те цінне, що було та є в історії української музики, оголошується надбанням російської культури. Так «представниками російської музики» входять у світовий музичний простір яскраві митці минулого — Микола Дилецький, Максим Березовський, Дмитро Бортнянський, Степан Дехтярев. До сьогодні тривають спроби зарахувати Валентина Сильвестрова до кола російських композиторів.
Приклади можна примножувати, але зупинімось. Погляньмо правді в очі: «романтична» українська композиторська школа другої половини ХІХ — початку ХХ століття, маючи зовнішні паралелі з «молодими» європейськими національними школами (угорською, чеською, польською, норвезькою, іспанською), багато в чому спирається на ідеологію російського народництва — такого собі ментального вірусу, що деформував і продовжує деформувати імунну систему української культури зсередини.
Інфікована цим народницьким вірусом українська музика у своїй подальшій еволюції демонструє дві несумісні тенденції.
По-перше, вона прагне вийти з-під впливу ідеології російського народництва, що став фундаментом радянської музичної культури.
По-друге, вона відтворює цю ідеологію в діяльності наступних композиторських генерацій аж до сьогоднішнього дня.
І вплив матрьошки — зовні більшовицької, а всередині народницько-імперської — тут неможливо проігнорувати. Так само як і відбиток-тавро подвійного більшовицького преса.