Мапи українських міст вкриті радянськими топонімами. Звісно не тими, що дратують очевидним зв’язком із «великим жовтнем», чи «славою кпрс». Ті зникли ще кілька десятиліть тому й виросло покоління, яке не розшифрує колись повсюдні абревіатури. Радянськими топонімами сьогодні є назви на честь митців, які так чи інакше підтримували владу, а вона давала їм звання, ордени, сталінсько-ленінські премії. Словом вулиць з іменами тих, хто писав панегіричні вірші на кшталт «Партія веде» чи «Пісня про Сталіна» (Павло Тичина, Максим Рильський), зображав вождя світового пролетаріату на сцені, писав картини про щасливе колгоспне життя, знімав фільми про колективізацію-індустріалізацію (Мар’ян Крушельницький, Тетяна Яблонська, Олександр Довженко) багато, навіть дуже.
Читайте також: «Іванов»-Петров-Домонтович: виходить нова біографія про письменника й агента КГБ
Таких топонімів, за логікою тих, хто вже домігся перейменування вулиці Амвросія Бучми у Львові, треба позбавлятися. Після дезавуювання пошани до діячів, яких радянська влада не репресувала (хіба що недовго потримала в тюрмі, як Рильського), які померли власною смертю, а їхній спадок є офіційно визнаним, невідворотно прийде черга наступних. Репресованих, засуджених, страчених радянської владою, але таких, що практично до останнього дня свого вільного життя були її «натхненними проповідниками»: Мирослава Ірчана, Миколи Куліша, Леся Курбаса, Івана Микитенка, Михайля Семенка.
Проста арифметика щодо тих, хто не вижив, але ж підтримував радвладу, тобто написав свою «пісню про Леніна», доводить, що лояльність не рятувала від передчасної насильницької загибелі чи в далекій Карелії, чи у внутрішній тюрмі київського НКВД. І якщо сучасне шанування-не-вшановування діячів радянських часів конструювати за принципом лояльності, то через такий фільтр не пройде жоден більш-менш впливовий діяч: дарма, що для одних лояльність була вибором щирого переконання, для інших — вигідною кон’юнктурою, а ще для когось безпечним пристосуванством.
Читайте також: Соціалізм української інтелігенції зрізу ХІХ — початку ХХ століття: як шляхетна ідея виявилася самогубною
Звучить дивно, але значна частина українців, розстріляних у листопаді 1937 року в урочищі Сандармох, серед яких і Лесь Курбас, мали певний час виразно ліві погляди. У Курбаса вони були настояні ще з юності, завдячуючи дядькові Роману на псевдо «контрабас», що організував трафік революційної літератури, яку доставляв через кордон ніхто інший, як соціал-демократ за партійною належністю Володимир Винниченко.
Утім, на відміну від марксиста Винниченка чи свого друга Миколи Куліша, Курбас партійцем не був. Ймовірно, його лівизна живилася не стільки мріями про пролетарську революцію, скільки консерватизмом галицького провінційного середовища, що чимало дратувало майбутнього митця. Та й загалом, по участі в студентській демонстрації після вбивства Адама Коцка, що вартувало Курбасові університетської освіти, йому властиве довільне серфінгування від однієї політичної спрямованості до іншої.
Читайте також: Бомонд і ГУЛАГ: невідомі історії українського театру 1920–1930-х
Свій перший театр «Тернопільські театральні вечори» Лесь Курбас створив 1915 року за підтримки царської влади в окупованому російськими військами місті. Другий — Молодий театр — без підтримки, лише при мовчазній згоді Центральної Ради. Кілька наступних українських урядів — УНР, гетьмана Павла Скоропадського, Директорії до його творчих починань і сценічних експериментів взагалі інтересу не виявляли. Більше того, за Гетьманату навіть відібрали приміщення Молодого театру на вулиці Прорізній, яке повернули в листопаді 1918 року під тиском акторів-молодотеатрівців.
Ліквідація Молодого театру, точніше його об’єднання з іншим колективом, припала на час другої окупації Києва більшовиками навесні 1919 року. Проте це не стало для режисера непоправною втратою: на той момент товариство на вірі «Молодий театр» зайшло в кризу розпаду, а Курбас захопився новоствореною Українською музичною драмою, де пробував себе як постановник опер та балетмейстер. На захоплення Києва денікінцями у вересні 1919 року він також відреагував у свій спосіб: повінчався в українській автокефальній Андріївській церкві з московською біженкою Валентиною Чистяковою.
Читайте також: Як у 1918 році у Києві створювали пантеон українських героїв
Натомість у період міжвладного затишшя, в жовтні 1919 року, близький Курбасові гурт акторів — Степан Бондарчук, Василь Василько, Павло Долина приїхали до Кам’янця-Подільського, аби домовитись із Міністерством преси і пропаганди УНР про опіку над Молодим театром, що хотів бути корисним «в час визволення нашого народу, в час будування Держави». Докладний опис того, чому і як молодотеатрівцям відмовили є в їхньому листі до кам’янецької газети, на завершення якого актори запевняли, що приймають «факт свого небуття» і погоджуються на «тимчасову моральну смерть», але свою ідею вважають невмирущою.
Обтяжений фронтовими негараздами уряд УНР не прийняв ще однієї групи колишніх молодеатрівців, очолюваної Гнатом Юрою. Зрештою вона зупинилася у Вінниці, місті, яке в 1919–1920 роках час від часу ставало столицею УНР і куди прагнули дістатися різні українські театральні трупи. На початку 1920 року сюди через фронти добираються галичани, серед яких був побратим Курбаса по «Тернопільських театральних вечорах» Микола Бенцаль та прем’єр театру «Руська бесіда» Іван Рубчак. У напрямку до цього ж міста, в червні 1920 року, залишивши Київ, прямував і Лесь Курбас з акторами-однодумцями, молодою дружиною і мамою.
Читайте також: Революціонер театру: новаторство Леся Курбаса суперечило канонові соцреалізму
Курбасова політична поміркованість дала йому можливість відносно спокійно пережити владу більшовиків узимку 1920-го, яка на той момент значно посилилася завдяки ЧУГА — частинам Української Галицької армії, що підтримали червоноармійців. Для таких галицько-більшовицьких глядачів, серед яких було чимало свідомих українців-інтелектуалів, як от Никифор Гірняк, він поставив легендарних «Гайдамаків» у березні 1920 року в радянському театрі ім. Шевченка.
Але ні зрадницький з історичної перспективи ситуативний військовий альянс, ні інший — армій УНР та Пілсудського, які навесні того ж року зайшли в Київ, не давали Курбасові шансу відновити свій особливий український театр. Для легалізації створеного в 1920 році Кийдрамте (Київський драматичний театр), як і колись у 1915 році, потрібні були офіційні дозволи, яких, формально українська, а фактично польська влада не давала, підтримуючи вже наявні з часів Гетьманату колективи.
Кийдрамте, Умань, весна 1921 року
Отож єдиним рятівним рішенням для гурту морально й фізично виснажених людей видавалася ставка на Білу Церкву, де зможе на якийсь час осісти новий театр. А зі спогадів одного з мемуаристів виринає ще й конспірологія: Курбас нібито планував роботу свого театру при агітаційно-пропагандистському відділі штабу ЧУГА, яка «з метою конспірації носила назву 45-та Волинська Червонопрапорна стрілецька дивізія». Як би там не було, а створений для високої творчості скит опинився посеред поля крові: Кийдрамте став культурно-виховним підрозділом 45-ї дивізії під командуванням Йони Якіра.
«Червоноармійський» епізод у біографії Леся Курбаса задокументований його зображенням на фоні більшовицького прапора, а особиста підтримка впливового Йони Якіра — фотографіями 1929 року, на яких бойові тачанки зустрічають на київському вокзалі прибулий з Харкова «Березіль». Тож від літа 1920 року Курбас має показову біографію відданого радвладі митця, агітатора за світле майбутнє, який не придумав нічого кращого, ніж вперше поставити українською мовою для людей у шинелях «Макбета» Шекспіра, де війна представлялася як безупинний всесвітній розбрат. А оскільки Лесь Курбас, як, приміром Остап Вишня, дійсно не мав реальної співпраці з УНР, його «радянськість» легко витлумачити не як випадкову чи вимушену, а представити як системну агресивну антиукраїнську спрямованість.
Театр «Березіль», Одеса, літо 1927 року
Аби скласти портрет «запроданця-українофоба», не треба шукати відповідей на складні питання про переконання, підлаштування чи кон’юнктуру, а можна скористатися тими ж радянськими дописами, зрештою офіційною біографією Курбаса, укладеною для отримання звання народного артиста УСРР в 1925 році. Адже акценти на революційності, агітаційності, політичній свідомості митця є обов’язковими для кожної з тогочасних публікації, і в кожній із них зазначалося, що театр перевиховує чи формує нових радянських людей.
Власне, такий виклад життєвих віх українського режисера прийнятий і не спростований дотепер, хоча про вистави його театрів написано сотні сторінок проникливих спогадів та докладних дослідницьких текстів. Їхні часткові й цілісні, художні та наукові реконструкції посвідчують, що це були складні за формою багатосенсовні композиції, які жодним чином не відповідали формулі пропагандистських агіток, яких потребувала радвлада. І навіть перформативне дійство «Жовтень», чия назва в політичних реаліях 1922 року була способом зберегтися фізично, не про листопадовий переворот, а про свободу творчості, яка народжує не лише твори мистецтва, а й нову особистість.
Читайте також: Відновлена тяглість: жіночі імена бойчукізму
Поверхова вибірка з декларативних радянських текстів 1920–1980-х років направду мало що пояснює в українській дійсності. Вона вітринна та пропагандистська, як більшість тогочасних документів, і така ж правдива, як свідчення, що вибивали з підсудних на допитах, після яких Курбас визнав себе «буржуазним націоналістом». Там немає згадок про те, що Курбас не прийняв ранні революційно-тенденційні твори Миколи Куліша, що «Березіль» дозволяв собі надміру критичну сатиру радянської дійсності («За двома зайцями», «Шпана», «Народний Малахій», «Алло, на хвилі 477»), а Микитенко назвав виставу «Диктатура» спотворенням його п’єси, що й стало приводом до офіційного лінчування режисера.
Після реабілітації Курбаса його учні вперто наполягали на винятковій лояльності майстра до радвлади. Тож рупори пропаганди, хоч і різних періодів, представляють життя митця лише чорно-біло, в дихотомії зрадник (лексика 1930-х) — жертва (лексика 1960-х). У такому спрощенні залишаються не почутими інші голоси: галицького актора і режисера Володимира Блавацького про фантомні болі українства у спектаклях за п’єсами Куліша, харківського студента Юрія Шереха (Шевельова) про філософічність «Золотого черева» та «Маклени Граси», грузинських глядачів про тужливість і поетичність «Гайдамаків» та «Диктатури».
Читайте також: Леся Українка між Ібсеном і Софоклом: погляд на театр
В українських містах знайдеться немало перехресть вулиць, названих іменем тих, хто ворогував один з одним. І жодного з них вже не перепитаєш, чому на повороті долі він повірив у таке утопічне майбутнє, вчинив так, а не інакше. Але ці топоніми, що нині зважуються на вагах трагічної української історії та раз у раз відкриваються світлими й темними сторонами, — ніщо інше, як наш спільний досвід минулого, усвідомлення якого убезпечує наше майбутнє.
Читайте також: Чому термін «Розстріляне відродження» зазнає критики
