Про київський період у долі Казимира Малевича досі згадували зазвичай кількома реченнями. Яка історія насправді ховається за цими скупими словами? Що вам вдалося встановити про цей час?
— Почну з тих причин, які спонукали художника повернутися до Києва. Із середини 1920-х років у СРСР змінюється керівництво, на чолі ВКП(б) стає Сталін, який терпіти не міг авангард, ставився до цього руху як до ворожого. Коли закінчується революція, то революційне мистецтво стає непотрібним. Авангардне мистецтво, саме по собі революційне, було непотрібним радянській імперії. Спочатку починаються утиски, які згодом переростають у гоніння. Передусім їх зазнали художники з Ленінграда й Москви, які були найближчими до владної метрополії. Казимир Малевич, один із лідерів авангардного руху, відчуває ці зміни. Його значення було занадто великим для того, щоб просто вбити чи вислати до Сибіру. Тому йому тихо починають заважати працювати: він не може друкуватися, викладати, фактично позбавлений засобів для існування. 1926 року Малевича звинувачують у страшному «гріху» — містицизмі. Йому лишають кілька кімнат на верхньому поверсі Інституту історії мистецтв, де він намагається займатися своїми справами.
У цей час ситуація в Україні, зокрема Києві, докорінно інша. Передусім завдяки Миколі Скрипнику, який фактично власним життям зберігав своєрідну резервацію для авангардистів. У середині 1920-х років до Києва з усього СРСР стікаються художники, режисери кіно й театру, і це саме його заслуга. Утворюється осередок авангардної енергії, бо всі, хто не емігрував, зібралися тут, зокрема й Казимир Малевич.
Ми не маємо достовірної інформації щодо того, як Малевич потрапляє до Києва знову. Очевидно, що він приїздить до родичів у 1927 році, після свого першого арешту. Тут зустрічається зі своїми друзями Андрієм Тараном і Левом Крамаренком. Будучи викладачами Київського художнього інституту (КХІ), вони просять ректора Івана Врону взяти до їхнього колективу Малевича.
Ким були колеги Малевича в Київському художньому інституті середини 1920-х —початку 1930-х років? До якого культурного середовища він потрапляє?
— Свобода — це перше, що сприяє мистецькому вибуху. Поєднання творчих акумуляторів зі свободою та можливостями, які дає адміністрація, створило оту вибухову суміш, яка забезпечила безпрецедентний творчий процес у КХІ до 1930 року.
Іван Врона був мистецтвознавцем, поетом. У 1924 році його призначили ректором КХІ. Ця людина щиро любила українське мистецтво, мала своєрідну амбіцію створити в Києві свій Баухаус. Він мріяв зібрати докупи максимум людей, які змогли б перетворити українську романтичну класичну традицію на абсолютно новаторське, вибухове, революційне, потужне явище. Він оголошує великий конкурс, на який стікаються оті гнані авангардисти. До Києва приїздять Володимир Татлін, Віктор Пальмов, Павєл Голубятніков (учень Пєтрова-Водкіна), Андрій Таран, Лев Крамаренко. Врона запрошує Олександра Архипенка, який планував приїхати, але в нього не вийшло це зробити. Тоді він уже був у США. На той момент у КХІ викладають Бойчук, який повернувся з Парижа, Кричевський. Кожне з цих імен — явище саме по собі. Врона запрошує Світозара Драгоманова (сина Михайла Драгоманова, двоюрідного брата Лесі Українки. — Ред.), який за освітою був економістом, але займався архітектурою, багато писав. Швидше за все, через нього Казимир Малевич мав зв’язки з журналом «Нова генерація», бо вони товаришували. Для мене однією з професійних перемог стало те, що в ході дослідження вдалося повернути Світозарові Драгоманову його місце в історії КХІ, встановити його зв’язки з Малевичем, бо до цього в спеціальній літературі про Драгоманова не було чітких свідчень. Також Врона запрошує Олександра Богомазова.
Врона дав тим художникам, яких запросив до КХІ, європейський, вільний підхід до навчання. Він дозволив кожному з них відкрити власну майстерню, самотужки набирати студентів і вчити їх за своєю авторською програмою. Деякі з тих програм опубліковані завдяки таким дослідникам, як Олена Кашуба-Вольвач, Ольга Лагутенко, Остап Ковальчук. Уже є можливість не через архіви, а через сучасні публікації ознайомитися з такою інформацією. Завдяки архіву Кропивницького дізналися про київський період творчості Малевича.
1924–1930-ті роки — це досить довгий період. Чи справді в той момент Київ перетворюється на один із важливих для розвитку авангардного мистецтва центрів?
— У той час Київ справді стає центром європейського авангарду. Нагадаю, що Україна на цей момент була незалежною від Москви в питаннях мистецтва та культури. Якщо взяти до уваги походження авангардних художників у СРСР, почати розбирати їхні автобіографії, виявляється, що вони народжені, росли або навчалися в Україні. Останнє моє таке відкриття — Кручоних, який навчався в Київському художньому училищі. Усі вони в той чи інший час перетиналися в Києві. Або взяти художню майстерню Олександри Екстер — та сама ситуація, досі лишається багато невідомих фактів.
Про Казимира Малевича говорять здебільшого як про художника. Яким він був освітянином, власне, теоретиком мистецтва? На які принципи спирався у викладацькій роботі?
— Коли саме його запросили на роботу до КХІ, встановити достеменно ми не можемо, бо документів не лишилося. Швидше за все, це сталося влітку 1928-го. У тих інститутських протоколах, що датовані 1929 роком, ідеться не про майстерню, а про лабораторію Малевича. Усі документи, які ми маємо з архіву Кропивницького, свідчать про те, що Малевич відкрив у Києві дослідний кабінет експериментального ІЗО (скорочення для образотворчих мистецтв) при КХІ. ІЗО — авторський термін Малевича. Він любив вигадувати нові назви. Його дружба з футуристами Вєліміром Хлєбніковим та Алєксєєм Кручоних не була марною. ІЗО — авторський термін Малевича, який любив вигадувати нові назви. Його дружба з футуристами Вєліміром Хлєбніковим та Алєксєєм Кручоних не була марною. Такий самий кабінет у художника був у Ленінграді. Коли він на початку 1920-х ініціює там створення Інституту художньої культури (ДІНХУК), то була своєрідна лабораторія, у якій він разом із колегами та студентами досліджував художній процес, розбиваючи його на першоелементи — колір та форму. Малевич досліджує всі «-ізми» початку ХХ століття: імпресіонізм, експресіонізм, футуризм, кубізм тощо. У процесі він виокремлює першоелементи кожного з названих напрямів, зокрема знамениту серповидну криву Пікассо в кубізмі, просту пряму лінію в супрематизмі, виділяє гаму кольорів, характерну для кожної течії. На основі цього створює свої знамениті таблиці, з якими потім вирушив у закордонну подорож. Зрештою митець лишив їх у Німеччині, де вони й були опубліковані вперше, дійшли до нас цілісними, без втрат. Коли 1926 року ДІНХУК закривають, як уже згадувалося, Малевич був саме в розпалі творчого та дослідницького процесу. Він переводить свою теорію, зокрема, і в архітектурну практику: починає дуже багато працювати з архітектонами (універсальними архітектурними формами житла майбутнього. — Ред.). Справді, вони нагадують проекти Баухаусу й те, що створив трошки згодом Ле Корбюзьє. Коли Казимир Малевич у 1927-му їде за кордон, він відвідує Баухаус, знайомиться з тамтешніми студентами та викладачами. Там-таки з допомогою Лісіцкого, який знав німецьку, публікує свою книжку. Отже, долучається до такого спілкування безпосередньо. Хоча не з усіма ідеями погоджується, але прямо розуміє, що там відбувається. Думаю, це своєрідний поштовх для продовження його роботи, зокрема й в архітектурі.
Читайте також: Мовчання муз
Архітектони — своєрідні прототипи житла майбутнього, які чудово вписуються в сучасний міський ландшафт. Їх Малевич разом зі студентами відливав у майстерні з гіпсу. Макети подорожували виставками по всьому СРСР і за кордоном ще за життя самого Малевича. Зокрема, відомо, що в Києві було 3 великих архітектони й 11 маленьких. Тогочасні київські архітектори та художники могли їх бачити й, очевидно, звернули на них увагу. А ось чи могли використати ті принципи в 1930 році й пізніше — інше питання. Професор Дмитро Антонюк доводить, що вся сучасна архітектура ґрунтується на ідеях Малевича. Згадати хоча б Заху Хадід, яка була одним із найвидатніших архітекторів ХХ століття і яка дуже пишалася й постійно казала про те, що найбільше на її творчість вплинули Малевич і супрематизм. Архітектони — своєрідні прототипи житла майбутнього, які чудово вписуються в сучасний міський ландшафт. Їх Малевич разом зі студентами відливав у майстерні з гіпсу. Макети подорожували виставками по всьому СРСР і за кордоном ще за життя самого Малевича. Зокрема, відомо, що в Києві було 3 великих архітектони й 11 маленьких. Тогочасні київські архітектори та художники могли їх бачити й, очевидно, звернули на них увагу. А ось чи могли використати ті принципи в 1930 році й пізніше — інше питання. Професор Дмитро Антонюк доводить, що вся сучасна архітектура ґрунтується на ідеях Малевича. Згадати хоча б Заху Хадід, яка була одним із найвидатніших архітекторів ХХ століття і яка дуже пишалася й постійно казала про те, що найбільше на її творчість вплинули Малевич і супрематизм. Він бачив сучасне місто на 50–60 років уперед. Тож Київ міг би мати зовсім інший вигляд, але історія не знає слова «якби».
Світло на київський період у творчості Казимира Малевича проливає архів художника Мар’яна Кропивницького. Що вдалося віднайти в його паперах такого, що дає змогу зовсім інакше поглянути на долю творця супрематизму та його українське оточення?
— Почнімо з того, що вдалося знайти. 2015 року ми планували створити книжку, присвячену Малевичу та Україні, торкнутися ще раз цього аспекту, але не думаю, що там було б щось аж надто сенсаційне. За моєї ініціативи, підтриманої Ольгою Балашовою в якості співкуратора та Культурним проектом провели реконструкцію київських лекцій художника, хоча не знали точно, якими вони були. Не мали на що спиратися, окрім як на кілька згадок, що ті лекції — статті Малевича в журнал «Нова генерація», рупор українських письменників-футуристів. Але що було перше — лекції чи статті, досить складно встановити навіть зараз. Редактор згаданого часопису — чи не найвідоміший український футурист Михайль Семенко, який видавав його з 1927 по 1930 рік. Він згуртував довкола себе найцікавіших на той час письменників, літераторів і, зокрема, художників, які могли писати. Малевич — це якраз художник, що володів пером.
Не знаю, чи був Семенко особисто знайомий із Малевичем (це окрема тема для дослідження), але він запрошує художника, теорію супрематизму якого знав (і навіть був автором супрапоезії, про що дуже добре пише Ярина Цимбал), до співпраці з його часописом. Очевидно, це могло статися через уже згаданого Світозара Драгоманова. Виявилося, що український футуризм і супрематизм мають між собою зв’язок. Статті Малевича починають з’являтися 1928-го, у період, коли він частіше відвідує Київ. Упродовж трьох наступних років художник друкує 12 статей, хоча в річному звіті публікацій є ще одна, яку йому приписують, не його авторства. Оті згадані 12 статей повинні були скласти останню ґрунтовну працю Малевича, що мала робочу назву «Ізологія», яка, проте, так і не вийшла у світ. У листах Малевич згадує, що 1930 року працює над нею, навіть починає перемовини з київською філією Укрвидаву. Але згодом усі його плани ламаються. Художник намагається надрукувати «Ізологію» в одному з ленінградських видавництв, але теж марно. Рукопису не лишається. Ніхто досі не знає, що це мало бути, але відомо, що ідеї до неї містяться в опублікованих у «Новій генерації» статтях митця. Фактично то була його теорія формального аналізу мистецтва.
Мар’ян Кропивницький — художник, асистент у КХІ, а згодом організатор курсів для робітників. Якщо точніше, то він не був особистим асистентом Малевича. Його посада звучала як «асистент при дослідному кабінеті експериментального ІЗО». Якщо зважати, що Малевич приїжджав до Києва раз на місяць на 10-14 днів, то сміливо можна сказати: весь час кабінетом опікувався саме Кропивницький. Напевне, це єдина людина, яка могла нам розказати всю цю історію від початку до кінця.
Читайте також: Земля Казимира Малевича
Після 1930 року Кропивницький втратив місце в КХІ. Тоді полетіли голови всіх, бо від владної верхівки спускається нова настанова. Почалася політична чистка на всіх щаблях. На місце ректора Врони прийшов Сергій Томах — партійний активіст, який і втілював згадану чистку в життя. Він звільнив усіх художників-авангардистів, що на той час працювали в інституті. Це відбувалося поступово: Богомазова звільнили, бо він дуже хворів і всі знали, що йому недовго лишилося. Малевича спочатку не чіпали. Усе це тривало близько року. Кричевського з посади професора перевели на посаду асистента чи рядового викладача. Вплив на студентство і на те, що відбувалося у КХІ, тих, кого не можна було просто так вигнати, мінімалізували. Зауважмо, Кропивницький — один із небагатьох, хто пережив чистки й Великий терор. Він розумів, очевидно, що говорити про свій архів треба дуже обережно. У 1937 році за пачку текстів Малевича можна було поплатитися життям.
З веління долі Кропивницький записав за Малевичем його лекції, і так само дивним чином ці тексти збереглися. Якби лишилися в КХІ, то стовідсотково зникли б. Він зберіг цей архів. Але ніколи нікому про нього не розповідав, навіть коли до нього в 1970–1980-х зверталися Дмитро Горбачов та Олександр Барніс із питанням, а що б такого могло зберегтися про Малевича, просили поділитися власними спогадами. Після смерті Кропивницького в 1989-му його нащадки почали розбирати батьківські архіви, і ось там знайшовся цілий пласт текстів, позначених іменем Малевича. Спочатку вони звернулися до Київського художнього інституту, на той момент Національної академії образотворчих мистецтв і архітектури, де їй запропонували просто лишити архівні матеріали для ознайомлення. Вона цього не зробила. У межах торішнього проекту родичі Кропивницького звернулися до мене, запитали, чи цікаво буде з тими матеріалами щось зробити, якось їх використати. Це виявися скарб, який цього року побачив світ у збірці матеріалів «Казимир
Малевич. Київський період 1928–1930».
Очевидно, що в 1930-х роках знищили не всіх тих художників, які за часів викладання Малевича та його колег-авангардистів навчалися в КХІ. Чи можна простежити тяглість авангардної традиції в їхніх творах?
— Це одне з найцікавіших питань, які ще потрібно дослідити. Є ціла низка дослідників, котрі вважають, що жодного пливу не було. Мовляв, ані Малевич, ані Голубятніков із Татліним тут нічого не залишили, хоча довго працювали в Києві. Вони так кажуть, бо дивляться на поверхню, зокрема те, що лишилося в архівах. Але якщо зважимо на той факт, що від 1930-го архіви кілька разів чистили й багато що не збереглося, а чимало художників були змушені переглянути й переформатувати свою творчість, то зрозуміємо, що не бачимо цілісної картини. Враження посилиться, якщо ще заглянемо до архівів НХМУ, де зберігаються студентські роботи 1920-х років. Безумовно, такі харизматичні, потужні постаті, як Малевич, Татлін, Пальмов, Голубятніков, не могли не лишити сліду. Питання в іншому: чому нині цей слід так важко простежити та яким чином він трансформувався й був переданий? Я переконана, що тяглість є, і вона впливала.
Досліджуючи педагогічну систему 1920-х років, я переглядала кілька колекцій студентських робіт того часу. Вони не підписані, там немає позначок, чия це майстерня, але цілком очевидним є вплив авангарду й авангардних художників. Думаю, дослідження цього явища не за горами, як і виставка, у якій можна буде його показати від студентських робіт 1920-х і до сьогодні.
Читайте також: Чорний квадрат у чорній скриньці
Є речі, які відчуваєш інтуїтивно. Нещодавно я відвідала виставку українських художників-шістдесятників у НХМУ. Деякі з експонованих робіт співзвучні з авангардом. Річ у тім, що в 1960-х відбулося перше повернення до нього після забуття, коли після трьох десятиліть формальної порожнечі та відрізаності від попередньої традиції художники починають озиратися назад, переосмислювати ті ідеї. Так, це відбувається потихеньку, несміливо. У той-таки час на Заході спостерігається активне повернення до авангарду, починають експонуватися картини радянських авангардистів, які раніше вивезли до Європи чи США. Сполучені Штати в цей час обирають абстракціонізм своїм національним мистецтвом, намагаються віднайти його корені. І тут, як не крути, без авангарду не обходиться, тому що ідеї абстракціонізму лежать в авангарді, у «Чорному квадраті» Малевича зокрема. Виявляється, що авангардизм — це не десь там, у Москві та Ленінграді, а тут, у Києві.
Не можна викреслити якийсь із об’єктивних процесів розвитку мистецтва. Художньому процесові авангард потрібен був для переосмислення самого себе. Після появи фотографії треба було віднайти нову суть мистецтва, тобто не просто репродукування реальності, міметичного відтворення того, що нас оточує. Усе мистецтво ХХ століття спирається на авангард, хоч би з якого боку до нього підходили.
Українське мистецтво в розвитку європейського ХХ століття посідає непересічне місце, проте ця тема тільки-но починає звучати в широкому контексті. Як її можна зробити голоснішою?
— У цій царині зроблено ще небагато. Видано низку книжок, проведено виставку українського авангарду в Мюнхені. Є також проекти, які наголошують на авангарді в Україні та на Україні в авангарді. Це надзвичайно цікава, плідна тема, джерело, звідки наша культура може черпати й черпати, одна з найкращих альтернатив шароварно-гопачному проектові, який уже всіх дістав. Україна не вичерпується салом, варениками й мазанками з вишневими садками. Не вичерпується вона й суто Шевченком. Я теж люблю Кобзаря, але не тільки його. А куди дівається решта, зокрема той самий Михайль Семенко? Нині український футуризм у літературі на часі, він скрізь, бо дуже потрібний. Так чи інакше кожна культура постає з народної творчості, але далі вона має розвиватися в щось інше, виходити із села в місто, у професійну творчість. Цю компоненту ми повинні теж надолужувати. Авангард якраз і надолужує все те. З цього джерела ми лишень починаємо черпати. Сучасна українська культура, мені здається, багато в чому має спиратися на авангардну традицію, повністю апропріювати її, вивчити урок, який нам дають авангардисти. Попереду дуже багато треба зробити.
Маю своєрідну мрію — відкрити в Києві Інститут Малевича, де був би не тільки перший у світі музей цього художника, а й центр дослідження українського авангарду. Це потрібно не тільки мені, це потрібно нам усім, українській культурі також. Інституція зможе ініціювати дуже багато проектів.
Людина так влаштована, що все, чого вона не розуміє, здається їй чужим, страшним, ворожим. Справа тут в елементарній психології. Авангард, який насправді не чужий і не страшний, вирізаний із нашого контексту. Є така річ, як негативна мотивація: коли тебе чимось залякують упродовж 80 років, а за згадку якогось імені або групи імен тебе можуть репресувати, то починаєш щось витісняти зі своєї пам’яті. В українській історії це сталося в 1930-ті. Приклад — червоний терор, який тоді забрав майже всю інтелігенцію. Так сталося і з авангардом. У 1930-ті бути його прихильником, любити чи просто говорити про це явище вважалося кримінально караною справою. Рідна сестра Казимира Малевича Вікторія, яка жила в Житомирі, у 1937 році палила листи до брата. Енкаведисти влаштовували в неї вдома обшуки, і вона боялася, що через це листування її родину розстріляють.
Травма, пов’язана з пам’яттю про авангард, потребує часу на лікування. Необхідно заповнювати лакуну незнання, яка утворилася. Люди просто не знають, що авангардне мистецтво має стосунок до нашої культури. Малевич народився в Києві, перебував під величезним впливом української культури, сам називав себе українцем, і це для нього мало значення, то чому ми ігноруємо той факт? Якщо російська ідеологічно-пропагандистська машина гуде на весь світ, що «авангард — це наше мистецтво, російське», то що робимо ми? Російський авангард — сконструйоване в 1960-х, очевидно, не без допомоги КДБ, поняття, якому скоро вже буде 50 років. Ведуться дослідження, проводяться виставки, РФ підтримує все це на національному рівні. А що на національному рівні підтримує Україна? Пластикові писанки на Софійській площі?
Аби щось показувати, чимось пишатися, треба самим це дослідити, бо незнаного в нас вистачає. Дослідження — річ не дуже популярна, досить дорога, тривала. Російські дослідники авангарду роблять свою справу впродовж останніх 30–40 років, а в Україні науковців, які займаються тим питанням із середини 1970-х, одиниці. Це до того, на що в України є гроші й чому вона приділяє свою увагу.
——————————–
Тетяна Філевська — арт-менеджер, культурний активіст, співкуратор курсу «Київські лекції Малевича. Реконструкція» (листопад — грудень 2015). Досліджує творчість Казимира Малевича. Закінчила філософський факультет Київського національного університету імені Тараса Шевченка. Працювала у Фонді розвитку сучасного мистецтва «ЕЙДОС», Центрі сучасного мистецтва, Фонді «ІЗОЛЯЦІЯ. Платформа культурних ініціатив», у команді «Мистецького Арсеналу» над освітньою та публічною програмою Першого київського бієнале сучасного мистецтва ARSENALE 2012. Упорядниця книжки «Казимир Малевич. Київський період 1928–1930» (2016).