Телегероїн

4 жовтня 1993 року Москва розділилася на три табори: тих, хто був готовий штурмувати Білий дім, тих, хто виступав на боці бунтівних парламентарів, що там засіли, й тих, хто був обурений призупиненням через зазначені події показу на каналі «Останкіно» телесеріалу «Сан­­та-Бар­­бара». Коли вщухла стрілянина навколо «Останкіно», а показ серіалу не відновився, великий натовп заполонив підступи до телецентру – це був марш домогосподарок із плакатами «Поверніть нам «Санта-Барбару»! 

Саме тоді вперше російські психіатри та психологи забили на сполох. Щоправда, цю тривогу не надто підхопили. А даремно. Наприклад, у Великій Британії ще в 1970-ті роки психіатри всерйоз вимагали закону, згідно з яким кожна серія будь-якого серіалу має починатися й закінчуватися застереженням на зразок того, яке ми бачимо на пачках сигарет: «Мінохорони­ ­здоров’я попереджає…» Щоправда, цей номер і там не пройшов, проте західні медики хоча б проводять дослідження і всіляко застерігають населення про шкоду звички до серіалів.

Днем народження серіалу, або мильної опери, можна вважати 10 жовтня 1932 року, коли в радіо­­­ефір уперше вийшов радіоспектакль «Betty and Bob», спонсором якого була компанія Procter & Gamble, що спеціалізується на виробництві мила й різних мийних засобів. А перша телевізійна мильна опера з’явила­­ся 1947-го й називалася «A Woman to remember», і це означало остаточний перехід пальми першості до телебачення.

Робота над серіалом починається так. Телеканал пропонує якійсь студії розробити сценарій. Спочатку обумовлюються жанр і кількість серій. Після цього студія влаштовує поміж своїх авторів конкурс заявок, які й надсилаються на телебачення. Заявка – це ідея фільму, викладена на одній-двох сторінках. Людина, чию заявку відібрали телевізійники, призначається головним автором серіалу – його ім’я стоятиме в рядку «Автор сценарію». Складається розширений синопсис, придумуються дійові особи, їхні імена та легенди. Займається цим група авторів під керівництвом головного автора, який визначає й основні сюжетні лінії серіалу. Виклад сюжету з передісторією кожного героя називається біблією. Що вдієш – такий сленг, хоча інколи буває дуже дотепно, коли один з авторів запитує іншого: «Слухай, ти біблію читав? Ну і як тобі? Мені щось здається, що основна сюжетна лінія не дуже виразна, як вва­­жа­­єш?» Кожен автор пише серію, яку затверджує спочатку головний автор, потім керівництво студії. Після цього серії роздають діалогістам, потім режисер пише режисерський сценарій, із яким виходить безпосередньо на знімальний майданчик.

Перші 10–15 серій пишуться заздалегідь, до початку зйомок, потім сценарна група працює паралельно зі знімальною. Тобто серіал уже йде в ефірі, а сценаристи конвеєром доставляють режисерові нові серії. Робота важка, оперативна, виконувати її доводиться в жорстких часових і змістових рамках, тому ті з авторів, хто успішно відпрацював на двох-трьох серіалах, здобувають сталеве загартування і вміння написати сценарій хоч уві сні, хоч у парашутному стрибку.

Перша й основна вимога до серіалу – він має ґрунтуватися на чіткій історії. Чим вона зрозуміліша й примітивніша, тим краще. Головне – щоб запа­­м’я­­товувалася відразу й трималася в голові щонайменше до наступного дня. Важливо, щоб глядач (у більшості випадків глядачка) міг розповісти її будь-кому зі знайомих. Хто хоче фантазії й творчості – тому в сусідні двері, в ігрове кіно. У серіалах сюжети з такою регулярністю і з такою безсоромністю кочують із фі­­льму у фільм, що від них можна було б очікувати як мінімум кульгавості внаслідок перевтоми. Проте вони тільки міц­­нішають. Найулюбленіший і найбезпрограшніший ва­­ріант – дівчина-провінціалка, яка приїхала підкорювати столицю й зустріла тут любов, втратила її через підступи злих людей і зрештою знайшла разом із дворянським гербом, рахунком у швейцарському банку та кучерявим карапузом, що вимовляє «тато», перед тим як побіжать фінальні титри.

Найбільшою і найприбутковішою «перемогою» на цій ниві можна вважати серіал «Не народися вродливою». Ця довгограюча шмаркледавка збільшила прибуток каналу СТС майже втричі (!). Причому, як практично всі успішні серіали в пост­­радянському телеефірі, історія дівчини – гидкого каченяти була вигадана не своїми силами, а адаптована. «Батьком» Каті Пушкарьової став колумбійський серіал «Я – погануля Бетті». Звична й вигідна практика – купувати закордонні ідеї та варити з них місиво на місцевій засмачці. Слідом за СТС поліпшив свій добробут канал ТНТ, випустивши адаптований серіал «Щасливі разом». «Батько» – американський серіал «Married with children».

Прикладів таких адаптацій безліч. Це можуть бути як законні адаптації, приміром, «Люба, діти і завод» (див. «Грейс у вогні»), «Втеча» (див. «Втеча»), яким передувала купівля прав на серіал, так і просто списані без будь-якої ліцензії сюжет та основний задум. Таких більшість – це і «Медики» (див. «Швидка допомога»), і «Моя прекрасна няня» (див. «Няня»), і «Доктор Тирса» (див. «Доктор Хаус»), і «Бальзаківський вік, або всі чоловіки сво…» (див. «Секс у великому місті») тощо. Серіали – російські й західні – займають приблизно 30% усього ефірного часу на телебаченні Росії. Найрейтинговішими за останні місяці стали «Свати» (Перший канал) та «Реальні пацани» (ТНТ). «Свати», створені українськими авторами, стали неймовірно популярними і в Росії, і в Україні передусім завдяки хорошим акторам: Фьодору Добронравову, Татьяні Кравченко, Анатолію Васільєву… «Реальні пацани» своєю тупуватою життєвістю нагадують «Дом-2», і хоча герої стрічки постійно потрапляють у гнітюче неприродні ситуації, сама їхня манера говорити – «ну ти чьо в натурі», «я тя щяс конкретно спрошу» – викликає в молоді непідробний захват, який вони й доносять до каналу ТНТ у вигляді немислимих рейтингів.

«Життєвість» – те ключове слово, з яким автори виходять до шанувальників серіалів, а останні, своєю чергою, люблять пояснювати, чому вони на це купуються. Зазирніть в анотацію будь-якої мильної опери – і ви побачите, що в цьому опусі «будь-який житель Росії впізнає себе». Тамтешні пані, незадоволені своїм відображенням у реальному дзеркалі, що висить у ванній кімнаті, охоче прикипають до дзеркала нав’язаного, вигаданого. Вперше почути «Дуже життєве кіно!» авторові цих рядків випало майже 20 років тому, коли в російському ефірі почали демонструвати «Сан­­та-Барбару». Саме так стрічку охарактеризувала одна вельми інтелігентна літня жіночка. На екрані – сімейство каліфорнійського мільярдера, найскладнішим запитанням для якого, напевно, виявилося б «Скільки кімнат у вашому будинку?» чи «Скільки разів треба переодягнутися, щоб до кінця життя встигнути поносити всі наряди з гардероба?», а російська напівзлиденна дама любить цих людей за їхню життєвість…

Потім ту саму думку довелося почути про американський серіал «Грейс у вогні» про розлучену жінку з трьома дітьми. І про «Секс у великому місті»… І про «Швидку допомогу»… Про російські серіали можуть сказати все що завгодно, дивитимуться, не відриваючись навіть у туалет, рейтинги забезпечують їм захмарні, але про їхню «життєвість» скаже хіба що сліпоглухонімий, хоч би скільки знайомих слів вкладали в уста серіальних героїв і хоч би скільки споряджали їх повними наборами звичних проблем. Творці «Санта-Барбари» і подальших серіалів блискуче впоралися із завданням, зумівши переконати людину на іншому краї Землі, з іншого соціального прошарку, з іншим рівнем доходів (точніше, зовсім без доходів), що вона, інтелігентна пані, має з мільярдером Сісі Кепвеллом спільні проблеми. За всієї фантастичності та неприродності ситуацій, у які потрапляють персонажі західних стрічок, вони самі та їхні життя впізнавані. Вони говорять людською мовою, а не казенними фразами, якими здебільшого шпурляють у глядача герої російської продукції. Вони живуть тут і зараз, не цураючись у своїх розмовах згадок політиків і реальних соціальних проблем. Вони, навіть потрапивши в надуману ситуацію, виходять із неї за допомогою реальних засобів. Во­­ни зазвичай мають характери, знову ж таки на відміну від російських персонажів-схем. Вони дають людині впевненість у тому, що вихід завжди є, і є він просто тому, що існують друзі, кохані, музика, звірі-птахи, робота… Треба просто як слід озирнутися й пристосуватися, витягши з власного арсеналу відповідний ресурс. Натомість російські серіали, оскільки здебільшого виконують грубе ідеологічне замовлення: то показати образ доброго міліціонера («Вулиці розбитих ліхтарів», «Глухар», «Убійна сила»), то взагалі створити імідж благополучної країни (на це працюють усі без винятку російські серіали), і діяти мають незграбно, змушуючи героїв перемагати всупереч життєвій і драматургічній логіці. Західні герої серіалів діють у незвичній обстановці звичними методами, а російські у, здавалося б, реальній обстановці вдаються до методів нелогічних і нелюдських. Dues ex machina з часів давньогрецької трагедії як повноправний персонаж повернулася у світ саме в російських серіалах.

Якщо у «Швидкій допомозі» ми бачимо цілком інопланетну лікарню, абсолютно неземних лікарів і катастрофічно гуманних медсестер, нас не дивує, що вони творять чудеса чесноти та професіоналізму. Але коли в «Медиках» або «Інтернах» ге­­рої-лікарі намагаються демонструвати ті самі дива професіоналізму, залишається засумніватися в здоровому глузді їхнього головлікаря, який пустив до хворих цих неадекватів.

Нічого подібного навіть у посередньому американському серіалі бути не може. На відміну від пострадянського простору, де царює глобальна підміна понять, там кожне явище має своє місце. Виробництво серіалів відокремлене від створення решти візуальної продукції і в жодному разі не перетинається з кінематографом. Серіали – це суто телевізійний продукт, що має свої закони, своїх режисерів, своїх акторів, своїх сценаристів. Серіальні технології, наприклад, передбачають зйомки лише однією камерою (у той час як на знімальному майданчику повнометражного ігрового фі­­ль­­му можуть використовувати понад сотню), «розпаралелювання зйомки», коли кілька епізодів знімають одночасно на різних майданчиках, у серіалах ніколи не вдаються до озвучування, а пишуть живий звук. Тобто як зняли, так на екран і піде, тими самими голосами. Жодних репетицій, дублів – що зіграно, то зіграно.

Зауважимо також, що телеканали платять виробникові не цілком за виконання замовлення, а за ефірний час. Тож авторам серіалу вигідно гнати хронометраж, тягнути час, заповнюючи його все новими й новими непотрібними подробицями, сюжетними лініями.

І для заохочення «серіальників» в Америці є своя премія – «Еммі», що має, до речі, ні багато ні мало 463 номінації. У Росії ж серіали проходять за кількома номінаціями в межах кінематографічних премій «Ні­­ка» і «Золотий орел». Скільки років уже ведуться розмови про те, що такий стан справ дискредитує кінопремії! Але ж для кіношників дуже важливо дружити з телебаченням, це їхній приробіток, що істотно перевищує заробіток, це можливість піару та реклами.

Російські актори та режисери кочують із кіно в серіали, із серіалів у кіно, і в результаті на користь це нікому не йде. Тому кожен кінорежисер, який себе поважає і який має намір зняти не ширвжиток, а витвір мистецтва, не кличе в стрічку акторів, що не цураються серіалів. Бо розуміє: відпрацювавши хоча б в одному серіалі, артист перей­­має певні навички, він зобо­­в’язаний втискати себе в той вузький діапазон, який від початку заданий режисером. Йому треба забути всі свої здібності та вміння з вибудовування образу, з володіння жестом, вимовою, зі взаємодії з партнерами. У серіалі все це просто не потрібно. А позбутися потім цих нових навичок дуже важко.

Але в радянських власна гордість. Нам досі, ще з часів совка, надзвичайно важко зізнатися в тому, що ми здатні й готові робити щось для розваги та грошей, а не для душі й розуму. Тому в Росії старанно вдають, що серіал – це така сама творчість, як і кіно, тільки трохи в іншому форматі. Улюблений постулат останніх років: серіал – те саме кіно, тільки телевізійне. Ото гординя! Справді, є поки що жанр телевізійного кіно, воно і знімається за законами «великого кінематогра­­фа», і має щонайбільше вісім серій. Це зазвичай екранізації класики: «Ідіот», «Майстер і Маргарита», «У колі першому», «Злочин і кара» – або гостросюжетні драми на кшталт «Ліквідації», «Апостола», «Штрафбата». Серіалом у чистому вигляді їх ніяк не назвеш.

За даними Фонду «Громадська думка», 17% росіян, а це близько 25 млн осіб, регулярно (кілька разів на тиждень) вживають алкоголь. До 6 млн росіян, за повідомленнями Федеральної служ­­би РФ з контролю за обігом наркотиків, вживають наркотики. Понад 70%, або 100 млн, дивляться телевізійні серіали. Останні – така сама група ризику, як і перші. Телевізор – це те, від чого сучасна людина відмовитися не може, як не може відмовитися від комп’ю­­тера й мобільного телефону. У Росії телевізор – не просто засіб розваги або просвіти, це образ, зміст і суть життя. Більшості людей після роботи піти нікуди (у провінції практично немає ні кінотеатрів, ні концертних залів, ні навіть доступних клубів), а улюблений ящик зовсім поряд, під боком, крутить нескінченний «звеличувальний обман» про провінційних попе­­люшок, яким так пощастило, а отже, пощастить і мені – чому ні? Треба тільки захотіти… коли-небудь… як-небудь… принагідно… я нічим не гірша і теж гарна… все буде добре… а головне – для цього нічого не треба робити, все прийде само… оченята заплющуй, баю-бай… Вранці – знову на образливо безплатну роботу в переповненому брудному автобусі, на тебе дихають перегаром і лаються, штовхаючись, увечері – додому, а там на тебе вже чекають: тільки один укольчик серіалу, один кубик – і знову добре. Звісно, будь-який серіал – наркотик, залежність від нього нічим не легша від горілчаної або реально наркотичної, але якщо в тій самій Америці, де людина все-таки може вибирати, чим їй зайнятися після роботи, серіал можна порівняти з марихуаною, то в Росії це чистий героїн. Він не залишає вибору.

Пригадується, як нарікав Мар­­меладов зі «Злочину і кари» на ситуацію, коли людині нікуди піти.  Сумно закінчив своє життя Мармеладов, розбило його в кров, розчавило, знищило. А тут усій країні піти нікуди…