Технологія страху

Фільм «П’ятниця, 13», який виходить на екра­­ни у відповідний день цього року, лише на одиницю не дотягнув до чортової дюжини. Це дванадцята частина найдовшого і найкасовішого кіносеріалу жахів – епопеї про маніяка у хокейній масці Джеймса Вургіза. Починалася історія цього леген­­дарного кінофранчайзингу з банального бізнес-проекту.

 

 

Придбати квиток на новий фільм – однаково, що купити кота в мішку: ми ніколи напевно не знаємо, чи виправдаються наші витрати. Адже передусім платимо за очікування, а вони, як відомо, ґрунтуються на досвіді. Розуміння цієї особливості глядацького сприйняття і стало базовою стратегією автора першої «П’ятниці, 13», американського продюсера та режисера Шона Каннінгема.

 

1978 року величезні касові збори заробила стрічка жахів Джона Карпентера «Хелоуїн». Ідея Каннінгема була прозорою: на тлі масового захоплення цією картиною подібний за жанром фільм та ще й із такою заманливою назвою, як «П’ятниця, 13», у будь-якому разі має також отримати свої дивіденди. Головне – діяти по-солдатському швидко, доки ніхто інший не придумав аналогічного проекту. Каннінгем розмістив рекламу майбутньої стрічки у популярному журналі: «Очікуйте найстрашнішого фільму в історії кінематографа «П’ятниця, 13». І тільки після цього почав думати над тим, як цей слоган реалізувати.

 

Винаходити велосипед він не збирався. Від успішного попередника Каннінгем запозичив не тільки ідею назви, а й сюжет: тут також ішлося про психопата, жертвами якого в день, винесений у заголовок, стає компанія тинейджерів.

 

Карпентер і Каннінгем продемонстрували одностайність у ще одному питанні: ефективному використанні бюджетів і ресурсів. Перший витратив на зйомки, що три-­­
вали 21 робочий день, лише $325 тис., а заробив $47 млн, що в перерахунку на сучасні гроші еквівалентно $150 млн. Другий записав у мінус $550 тис., щоб отримати $39,7 млн. Цей успіх започаткував один із найвпливовіших трендів в історії кінематографа – напрям слешер.

 

 

Усупереч загальному схваленню, впли­­вовий тогочасний кінокритик Пау­­ліна Кейл відгукувалася про успіх «Хелоуїна» скептично: «Мабуть, коли фільм жахів позбавлений усього, крім здатності викликати тупий страх, це задовольняє потреби частини аудиторії фундаментальніше, ніж складніші й вибагливіші стрічки жанру». Влучила не в брову, а в око, одним реченням окресливши рецепт виготовлення не лише обох картин-тріумфаторів, а й загалом слешера як такого.

 

Максимум ефективності за мінімуму витрат стосується не лише економії коштів, а й мистецьких засобів. Порівняно з усталеною традицією новаторство стрічки Карпентера полягає у її межовій простоті: тут немає візуальної екзотики і надприродних явищ, відповідно й дорогих декорацій, гриму чи складних спецефектів. Холодна зброя в руках убивці-психопата – основне джерело жаху – до винаходів режисера також не належить. Уперше такий типаж з’явився у «Психо» Альфреда Хічкока.

 

На рахунок Карпентера можна записати вибір локалізації. Замість притаманних хорору віддалених країв і зловісних старих будинків у «Хелоуїні» дія відбувається в американському провінційному містечку, а вбивства скоюються у типових родинних гніздах представників середнього класу. Тих, які зазвичай слугували кінематографічною метафорою затишку та добробуту.

 

Саме продиктована необхідністю економії реалістична естетика (зокрема, заощадливість позначилася й на відсутності зірок чи хоча б відомих акторів) і перенесення жаху в контекст близьких глядачеві реалій виявилися ефективними хорор-прийомами.

 

 

У зв’язку з браком у бюджеті коштів на спецефекти відчуття страху потрібно було досягати тільки засобами кінематографічної виразнос­­ті. Одна з ідей продюсера «Хелоуїна» Ірвіна Ябланса полягала в тому, що глядач має знати і бачити якомога менше, а домислювати й самотужки вигадувати якомога більше. Тож режисер вирішив знімати більшу частину матеріалу суб’єк­тивною камерою. Відтак оператор перестав бути нейтральним всевидющим оком, а публіка автоматично позбулася захищеної оглядової позиції, занурившись у ненадійну ситуацію персонажів і атмосферу тривожного очікування неви­­димої небезпеки.

 

Значна частина суб’єктивних планів була знята з погляду вбивці Майкла Мейєрса й озвучена його закадровим диханням. Це означало, що саме очима злочинця спостерігає за подіями і глядач, змушений таким чином ідентифікуватися з ним.

 

Цей прийом режисер також запозичив – у Майкла Пауелла («Той, що підглядає») і Боба Кларка («Чорне Різдво»), але Карпентер зробив його домінуючим у своєму фільмі, перетворивши на одне з основних правил слешера. Вміння підхоплювати найбільш плідні ідеї – одна з граней таланту американця. Каннінгем у «П’ятниці, 13» просто використав готову схему.

 

 

Стрічки у жанрі слешер передусім розраховані на молодіжну аудиторію. Тож прикмет духу непокори – сцен уживання алкоголю і наркотиків, епізодів з елементами еротики – в них вистачало. Але поєднання характерних для молодіжного фільму ознак зі специфікою фільмів жахів дало несподіваний побічний ефект. Оскільки більшість розбещених персонажів до кінця стрічки ставали жертвами жорстокої розправи, це призвело до кумедного трактування: слешер почав сприйматися як символ безкомпромісного морального ідеалізму старшого покоління, яке засуджувало спосіб життя тогочасної молоді.

 

Персонажі «Крику» (1996) Веса Крейвена вже озвучили цю інтерпретацію як одне з правил слешера: «Ти не доживеш до кінця фільму, якщо вживаєш наркотики чи займаєшся сексом». Чесний Карпентер заперечував свій намір донести до глядачів саме таке повідомлення.

 

 

Будь-які соціальні підтексти у своїй стрічці спростовує й Каннінгем: «Американські гірки – це моя ключова метафора. Я намагався передати глядачеві емоційний досвід, подібний до того, який дають американські гірки. І мені це вдалося. А можливість передчасної смерті – це те, що справді лякає молодь».

 

Перші зразки жанру досягали надзвичайного чуттєвого напруження за мінімального зображення насильства – вбивства скоювалися переважно за кадром. Проте економіка, що відіграла важливу роль у становленні слешера, пожартувала навзаєм. Популярність, яку слешер здобув у 1980-х, дала змогу збільшувати бюджети фільмів. Як наслідок – кров полилася на екранах рікою, зросла кількість колото-різаних ран і відрубаних кінцівок, значно побільшало спецефектів. Для Крейвена (з його «Криком» насамперед пов’язують відродження жанру в 1990-х) слешер – це вже не так технологія страху, як історія про вразливість і тендітність людського тіла.