Тиждень поспілкувався з Ганною Веселовською, театрознавицею, театральною критикинею, докторкою мистецтвознавства, авторкою книжок «Театр Миколи Садовського (1907–1920)» (Темпора, 2018), «Микола Садовський. Актор, режисер, антрепренер. 1856–1906» (Темпора, 2024).
— Сьогодні з’являються популярні історії літератури, музики, живопису. Чи написана історія українського театру, чи вона ще має бути написана?
— Направду навіть немає академічної історії українського театру. Була спроба написати таку популярну історію — це «Триста років українського театру, 1619–1919» Дмитра Антоновича, видана в Празі. Звісно, там багато чого не враховано, і попереду ще все XX століття. І після цього у нас немає оглядової історії театру, лише окремі нариси. Навіть серед фахівців не вибудувана ця континуальність — досліджені тільки окремі періоди.
Книжка Дмитра Антоновича
— Яким був український бароковий театр, що мав довге відлуння і до сьогодні надихає на творчість?
— Бароковий театр — дуже інтелектуальний, літературний, це театр освічених людей і для освічених людей. Він доволі складний, це складні тексти, на сцені використовувалася складна символіка, складна образність. Він перебував у тісній взаємодії з іншими видами мистецтва, що видно зі збережених театральних програмок XVIII століття. Ціль цього театру, що розвинувся передусім у стінах Києво-Могилянської академії, — глибоке духовне виховання української еліти, адже в академії вчилися ті, хто мав стати майбутньою елітою держави. Це дуже важливо, що ось така форма високого театру є моментом становлення особистості, там було багато акцентів на моральні, етичні, релігійні питання. Це взаємозв’язки між людьми, це розуміння своєї позиції в світі, як діяти, які ухвалювати рішення і так далі. Ці основи, закладені тут, ставали підґрунтям для поглядів і вчинків наших гетьманів і старшини.
— Були й драми на історичні сюжети, як «Володимир» Феофана Прокоповича про київського князя, що була спершу присвячена Іванові Мазепі, і «Милість Божа» невідомого автора про в’їзд до Києва Богдана Хмельницького, як вони вибудовували уявлення про тяглість власної історії від Русі?
— Це драми про еліту Русі і XVII століття. Власне, це утвердження Української держави, гетьманської держави. Ми розуміємо, наскільки це було важливо тоді, в такій панегіричній формі це представити на сцені. Тобто це така самоідентифікація освічених людей, які були присутні на цій виставі, співвіднесення себе з цією Українською державою.
— Чи можна говорити про певну спадкоємність між бароковою добою і театральною культурою ХІХ століття, яку ми звикли починати з Котляревського?
— Не забуваймо, що Котляревський сам замолоду був серед вертепників, тобто він був причетний до цієї культури. Вона ж нікуди не поділася.
Метою Котляревського було створити саме світський варіант української культури, тому він не пов’язувався з тією релігійною драмою, шкільною драмою, яка була в XVIІ–XVIІІ століттях. Але вертепні мотиви, зрозуміло, є і в «Москалі-чарівникові», і в «Наталці-Полтавці».
Сокиринський вертеп
Котляревський був надзвичайно впливовою людиною. Він належав до масонської ложі, а масони і театр — це дві речі, які весь час існують поруч, багато видатних діячів європейського театру були причетними до цього. Насправді, в Полтаві театр почався не з Котляревського. Це був один із таких аристократично-розважальних театральних гуртків, де відбувалися домашні театралізовані розваги аристократів. А Котляревський своєю особистістю, впливовістю, закоханістю в актрису дав цьому реальний поштовх і повноцінний розвиток. І далі вже була запрошена трупа, яка працювала в Харкові, до Полтави. Так був створений Полтавський вільний театр.
— Якби сучасний глядач побачив ті п’єси, як би їх сприйняли?
— Я думаю, він би плакав (сміється. — Ред.). Чуттєвість — це дуже важливий момент для тогочасного глядача. І глядач був готовий і хотів цього, щоб на сцені представляли життєві історії, які викликають переживання, в репертуарі було багато мелодрам.
Ми не повинні дивитися на український театр як щось таке, що існує абсолютно окремо від всього європейського театрального дискурсу. Романтична драма, мелодрама, водевіль — це ті жанри, які панували на той час на європейській сцені, в різних варіантах.
— Герой ваших двох книжок — Микола Садовський. Як він вплинув на театральну культуру України?
— Я особисто його виділяю із когорти тих театральних діячів, яких ми звикли назвати корифеями. Звісно, кожний із цих корифеїв дуже важливий: Іван Карпенко-Карий — це драматург номер один; Михайло Старицький — це та людина, яка фактично дала можливість їм працювати, оскільки заклала свої гроші, дала поштовх до цього всього; Марко Кропивницький — це перший професійний актор, без нього б нічого не відбулося; так само Марія Заньковецька — українська зірка; і Панас Саксаганський, що реалізувався як відомий актор і постановник західної класики. Щодо Миколи Садовського, він мав свою програму, як людина і як театральний діяч, і він її реалізував. Це була програма справжнього національного театру і національної опери, яку він планував зробити, але не встиг. Якби не події 1919 року, він би її втілив вповні. Він розумів, як діє театр у суспільстві, як він впливає, як він формує особистість. Я виділяю саме ці його риси, ну а потім і актора, і організатора. Він заклав у Києві перший стаціонарний театр, хоч це насправді просто було орендоване приміщення, яке він, завдяки своїм зусиллям і різноманітним організаційним здібностям, зробив-таки стаціонарним.
Читайте також: Театр і виховання еліт: від бароко до «Назара Стодолі» | Історія театру з Ганною Веселовською (ч. 1)
— А яка роль домашніх театрів української еліти кінця ХІХ — початку ХХ століття в українській театральній культурі?
— Це дуже важлива річ, тому що в Українському клубі, який був закладений у Києві Миколою Лисенком і його колом, прагнули репертуар зробити більш вишуканим. Не просто українська вистава про селян, або мелодрама, а опери, мініатюри, кабаре, невеличкі імпрези, поєднані зі свіжими художніми рішеннями. Тут українська театральна культура мала простір для пошуку. Інша річ, що були заборони, тож це могло прозвучати лише в такому колі. Туди приходили, припустимо, студенти школи Лисенка, і бачили, що українські актори можуть грати не тільки щось традиційне і в очіпках, але й щось інше.
Сцена з вистави “Маклена Ґраса”
— Приємно думати, що XIX століття — це не лише етнографічно-побутовий театр.
— Та ні, звичайно. Це ті кліше, які були накинуті, і з якими ми чомусь не хочемо самі розлучатися. Навіть коли ми бачимо на сцені етнографічні сюжети, це показували у великих театральних приміщеннях, у містах, їх відвідувала міська публіка. Наприклад, «Олеся» Марка Кропивницького — це історія освіченої дівчини. Чи «Сто тисяч» Івана Карпенка-Карого — це ж не про село, а про тогочасні бізнес-стосунки. От у російській літературі дійсно була така драматургія того ж Пісемського, де події відбувалися в якійсь жахливі курній хаті, там були мелодраматичні історії з вбивствами… І ось це кліше було накладене на українську драматургію, яка такою загалом не була.
Звичайно, покоління Лесі Українки відчувало певне невдоволення, вони вже виросли вище, і те, що відбувалося на їхніх домашніх виставах, вони хотіли бачити на великій публічній сцені. Драматургія Лесі Українки — це інтелектуальна драма, це не про рутинні стосунки і життєві перипетії, а про складні моральні проблеми. Це те, що працює на виріст. І тут ми можемо проводити паралелі з бароковою драматургією, яка теж працювала на виріст.
Читайте також: Від театру корифеїв до нової модерної драми | Історія театру з Ганною Веселовською (ч. 2)
— Наскільки театр у 1920-х резонував із тим, що відчувало суспільство?
— Театр Курбаса не був прийнятий представниками старої української інтелігенції. Єфремов негативно відгукувався про це, він не приймав цей театр. Проте на початку 20-х Курбас формує довкола себе коло людей, які поділяють його бачення.
Микола Куліш і Лесь Курбас на читці п’єси серед березільців
— Театр в 20-х, мені здається, всюди просто просочується, все життя було театралізоване, як у добу бароко, коли театр був метафорою життя. Долучаються різні митці, зокрема художники, як Анатоль Петрицький. Чим тоді був театр?
— Художники йдуть у театр, тому що це працює на масову свідомість (ну, і тому, що там можна заробити). У виставах Курбаса були інтермедії про повсякдення, про те, що відбувалося на вулицях. Наприклад, така п’єса, як «Шпана», це п’єса про НЕП, там події відбуваються в такому непманському офісі, сучасною мовою. І це та реальність, яка буквально вирувала, з якою всі стикалися на той момент. Тобто театр був включений в усе життя, він його відтворював і в сюжетах, і в проблематиці, і в способі показу. І саме життя театралізувалося, тому що авангардне мистецтво передбачає те, що воно залишає приміщення, виходить на вулицю.
До того ж український театр — це платформа для українського кіно. Проте в 1930-ті роки цей процес зупинився, учні Курбаса, які працювали в кіно, були репресовані, все уніфіковано, тобто розвитку цьому вже не було ніякого.
— Який відсоток задумів встигли втілити і що лишилося тільки в ескізах і напрацюваннях?
— Мені здається, важлива, власне, не кількість вистав, які були зроблені, а важливо те, що Курбас мав ідею і послідовно її втілював. Він теж був програмний мислитель, як і Садовський, але вже на іншому витку історії, в іншій естетиці. Він бачив театр як множинність, як величезний спектр можливостей, і в естетичному плані, і в суспільному, і в політичному так само, на початку, поки він не розчарувався. Його програма множинності була згорнута, все уніфіковано — це просто смерть театру, мертве мистецтво, де повторюється одне і те саме, немає розвитку. Ми до цього часу не можемо собі усвідомити, що театр не існує у визначених формах: «оце є національний театр, він повинен таким бути». Та ні! Ця курбасівська ідея множинності повинна бути і для нас тепер провідною.
— Хотілося б ще згадати 1960-ті і київський Клуб творчої молоді «Сучасник» — Леся Танюка, Аллу Горську — як спробу підхопити нитку 20-х. Що вони встигли зробити?
— Я думаю що вони встигли перейняти ідеї від учнів Курбаса, які залишилися живі. Ці люди — Борис Тягно, Гнат Ігнатович, Василь Василько, Мар’ян Крушельницький — вони дуже багато хотіли їм передати. Шістдесятники спілкувалися з Анатолем Петрицьким, Вадимом Меллером і відкривали для себе цей фантастичний авангард із перших рук. У Алли Горської ми бачимо, як вона надихається Петрицьким. Вони встигли поділитися, але щодо масштабних театральних робіт — цього не могло відбутися. Тому що весь український театр на той час — це театр державний і дуже суворо контрольований.
Читайте також: «Можна малювати шахтаря, а бачити в ньому Богуна», — Віктор Зарецький
— Але настає кінець 80-х,у театрі з’являються такі фантастичні речі, яких там за весь час Радянського Союзу не було.
Студія Черкова, вулична акція
— Перебудова — це дуже цікавий час для театру. Перший ковток повітря — і зразу з’явилися люди, які були готові щось робити абсолютно інше. Я би першим назвала Володимира Кучинського, який створив Молодіжну студію імені Леся Курбаса (нині це Львівський академічний театр імені Леся Курбаса). Його перші вистави — це Сковорода, Леся Українка, плюс ім’я Курбаса. Тобто ці всі постаті, такі важливі для нас сьогодні, він завів у театр через репертуар. До того ж він переніс на український ґрунт зовсім новий спосіб акторського існування, і це був дійсно вибух, що театр може дати і як працює з духовними матеріями інакше, ніж доти звикли, яку дає інспірацію.
На початку 90-х з’явився дуже сильний рух театральних студій, і це теж було «дитя» перебудови, тому що вони не залежали від держави, мали самі себе забезпечувати. Вони були дуже винахідливі в тому, де грати: Юрко Яценко працював із текстами Лесі Українки і ставив вистави в музеї Марії Заньковецької; Сергій Проскурня взагалі влаштовував вистави в підвалах; Олег Ліпцин теж ставив у підвалах тексти Розстріляного відродження, першим інсценізував Хвильового в той час; Андрій Жолдак першим інсценізував оповідання Володимира Винниченка… Кожен шукав свій власний спосіб спілкування з глядачем, і це було дуже часто інтимне спілкування, тому що це не театральні приміщення, всі люди сидять поруч, де сцени немає…
Сергій Проскурня, Григорій Гладій та інші глядачі на показі у Студії поліфонічної і конструктивної імпровізації
І вже на початку 90-х такі режисери, як Дмитро Лазорко, Дмитро Богомазов, Юрій Одинокий, працюючи в державних театрах, роблять їм ін’єкцію своєю творчістю. У них свій погляд на речі, це система знакового, семіотичного театру. Вони працювали з українськими текстами, наприклад, перша вистава Богомазова — «Безталанна», і він показав, що це не сільська п’єса, це про пристрасті, про внутрішній світ, про стихію любові. Не можна не згадати і Влада Троїцького з його «Дахом» і роботою з фольклорним матеріалом, який він представив дуже сучасним. У кожного з них свої особисті шляхи — це те, що важливо було для Курбаса з його потребою множинності. Однак цей період не тривав довго, тому що весь той величезний креатив не був оцінений і підтриманий державою.
— Як сьогодні український театр працює зі спадщиною, з цим кількастолітнім обширом театральної традиції, який ми окреслили?
— Я думаю, недостатньо з цим працює. В нас є певні запобіжники — тепер ми принаймні не можемо скотитися в російській кіч. Але ми починали з того, що історія українського театру не написана і існує лише у фрагментах — так і український театр продовжує працювати з якимись фрагментами, вихопленими речами, і цієї тяглості він не відчуває, що одне пов’язане з іншим.
Немає системності мислення і програми, яка була і у корифеїв, і у авангардного театру. Хоч сьогодні немає ідеологічного тиску, але все одно наш театр здебільшого ніби почувається замкнутим на певній території, за межі якої не сміє вийти — і в естетиці, і в розумінні проблематики…
Звичайно, з’являються цікаві явища — театр ветеранів, театр драматургів, які намагаються бути сміливішими. Це, можливо, когось буде дратувати, комусь буде від цього дискомфортно, але це потрібно робити. Театр мусить проговорювати ті речі, що є важливими для суспільства — вони не мають каналізуватися в соцмережах.
Читайте також: Український театр ХХ століття під знаком Курбаса | Історія театру з Ганною Веселовською (ч. 3)