У світі дуже мало театрів, що так підтримують і водночас руйнують традиції, як це робить Баварська державна опера. Підтримують, бо якість виконання оперних, а тепер і балетних вистав тут завжди на найвищому рівні. І руйнують, тому що цей театр дозволяє собі найсміливіші та найсуперечливіші оперні проекти, будь то скандальні режисерські втілення класичних вистав чи сучасні опери, написані спеціально для цього театру. Лише за кілька останніх сезонів Мюнхен представив постановки, які вже ввійшли до історії сучасної оперної режисури: «Лулу» Альбана Берґа в постановці Дмітрія Чєрнякова, «Солдати» Бернда Алоіса Ціммерманна в постановці Андреаса Кріґенбурґа, «Південний полюс» Мірослава Срнка в постановці Ганса Ноєнфельса, написаний спеціально для Мюнхена, «Тангейзер» Ріхарда Ваґнера в постановці Ромео Кастеллуччі, «Парсіфаль» у постановці П’єра Оді.
Водночас Баварська опера витримує баланс між надсучасним режисерським театром і безапеляційно високим рівнем виконання. Велика заслуга в цьому генерального музичного директора Кірілла Петренка, завдяки якому мюнхенський театр укотре досяг топових позицій у музичному світі, а оркестр Баварської опери не раз визнавався найкращим у Європі згідно з різними професійними рейтингами. Мюнхенська сцена є «домашньою» для багатьох світових суперзірок, таких як Йонас Кауфманн, Аня Гартерос, Крістіан Ґергаер, Аня Кампе. Ця сцена дає також старт великому професійному життю та новому поколінню оперних співаків, серед яких Ганна-Елізабет Мюллер, Ґюнтер Ґройссбек, Анна Ель-Хашем.
Читайте також: Тарас Штонда: «Коли виконувати Ваґнера запрошують іноземця, це завжди величезна відповідальність»
Тяглість традицій у Мюнхені простежується не лише на виконавському рівні, а й на рівні музичного менеджменту. Нова ера Баварської державної опери як провідного оперного театру світу почалася з приходом інтенданта сера Пітера Джонаса, який став для мюнхенського театру першим «чужинцем», що не був безпосереднім носієм німецької культури. Стратегія Джонаса полягала в значному розширенні репертуару, який тепер охоплював фактично всю історію оперного жанру та допомагав публіці відкривати для себе маловідомі сторінки навіть найпопулярніших оперних епох. Лінію Джонаса продовжує нинішній інтендант Баварської опери Ніколаус Бахлер. Його професійний тандем із Кіріллом Петренком можна назвати культовим для всього музичного світу.
Гостросоціальна тема. «З мертвого дому», опера Яначека за твором Достоєвского в постановці Франка Касторфа, стала ідеальним матеріалом, щоб реалізувати бачення світу як вічного протистояння людяного й антилюдяного
Ще одна особливість Баварської державної опери — наявність власного оперного фестивалю, на якому театр представляє як репертуарні вистави, так і прем’єри. Останній такий захід відзначився режисерськими та музичними перемогами, провокативною інтерпретацією сюжету Достоєвского, переосмисленого в опері Яначека, раритетною оперою Гайдна, потужною присутністю на афішах Ваґнера й титулом «розчарування року».
Невідоме відоме
Чи можна уявити собі репертуар навіть посереднього оперного театру без опер Джакомо Пуччіні? Звісно, ні. Утім, хоч мотиви «Богеми» або «Турандот» співають і на чемпіонаті світу з футболу, деякі його твори досі не посіли постійного місця на оперних афішах. Саме до таких творів належить його «Триптих», що складається з трьох одноактних опер: «Плащ», «Сестра Анжеліка» та «Джанні Скіккі». Нідерландська режисерка Лотте де Беєр та австрійський сценограф Бернгард Гаммер створили виважену за формою та надзвичайно дієву виставу, яка дає змогу казати про наявність індивідуального почерку в режисерки. Лейттемою в ній є смерть у різних проявах: природних і насильницьких, трагічних і комічних. Особливо це підкреслено в переходах між спектаклями, коли ті самі декорації трансформуються відповідно до сценічних ситуацій. Як, наприклад, перехід від «Сестри Анжеліки» до «Джанні Скіккі», коли після страшної розв’язки тіло героїні перетворюється на хрест на білому тлі, а вже за хвилину сутінкова трагедія перемикається на блискучу «комедію помилок».
Читайте також: Андрій Юркевич: «Оперні театри обов’язково мають бути сучасними»
Музична складова вистави також стала черговим досягненням мюнхенського театру: фантастичні вокальна майстерність та акторський дар албанської сопрано Ермонели Яхо зробили її втілення образу сестри Анжеліки найяскравішим виступом усього «Триптиха», чому посприяв досконалий дует із Міхаелою Шустер у партії Герцогині. Вольфґанґ Кох (Мікеле) в тандемі з Євою-Марією Вестбрук (Жоржетта) пронизливо передали трагічну любовну історію героїв «Плаща». Кіріллу Петренку з його оркестром вдалося блискуче відтворити всі технічні та емоційні тонкощі цієї багатовимірної партитури.
«Весілля Фіґаро» Моцарта в постановці сучасного класика оперної режисури Крістофа Лоя є типовим зразком його режисерського стилю. Пласке світло, характерна приглушено-«кислотна» палітра, гра з масштабами, легка іронія над традиційним сценічним костюмом — усе це знову знаходимо в мюнхенській виставі. Символом трансформацій Лой робить звичайні двері, які постійно збільшуються, наприкінці досягаючи гігантських розмірів. Завдяки цьому співаки на сцені сприймаються як ляльки, що утворює тематичну арку до увертюри, під час якої глядач спостерігав на сцені живий ляльковий театр. Виконати всі віртуозні акторські завдання, не втрачаючи водночас високого вокального рівня, зміг блискучий виконавський склад: італійський баритон Алекс Еспозіто в партії Фіґаро, німецький баритон Маркус Айхе, який терміново, але вдало замінив зіркового Крістіана Ґергаера в партії графа Альмавіви, італійська сопрано Федеріка Ломбарді в партії Графині, українська сопрано Ольга Кульчинська в партії Сюзанни, для якої участь у цій постановці стала дебютом у Баварській державній опері. Грецький диригент Константініс Карідіс, що має репутацію одного з найперспективніших представників нової генерації диригентів, на жаль, як і його зірковий співвітчизник Теодор Курентзіс, працюючи з моцартівською партитурою, пішов шляхом показового й непереконливого експериментаторства, від якого найбільше постраждали темпи.
Незнаний Пуччіні. «Сестра Анжеліка», частина «Триптиха» в постановці нідерландської режисеркиЛотте де Беєр та австрійського сценографа БернгардаГаммера. У провідних партіях —ЕрмонелаЯхо та Міхаела Шустер
Остання опера Леоша Яначека «З мертвого дому» за Достоєвскім особливо резонує з тими глядачами, для яких цей сюжет є частиною культурної ідентичності. З метою його втілити запросили ще одного класика, майстра гостросоціальних тем Франка Касторфа, для якого твір Достоєвского став ідеальним матеріалом, щоб реалізувати власне бачення світу як вічного протистояння людяного й антилюдяного. «З мертвого дому» дає змогу провести цю ідею на рівнях «маленька людина — тоталітаризм», «особистість — соціум», «духовність — капітал».
Касторф багато в чому нівелює глибину твору Достоєвского — Яначека, перетворюючи текст на плакат, вибудуваний із чітких символів, що актуалізують і водночас спрощують першоджерело: двоголовий орел, неонова вивіска Pepsi, яка для радянських людей уособлювала мрію про вільний світ, заголовки газети «Правда», напис «Каторга, выпуск 1928 г.» на кіноекрані, маківка церкви, прибудована до споруди в’язниці. Спектакль вийшов страхітливим, потворним, душним, півтори години без антракту багатьом присутнім у залі здалися жахливою вічністю. Певно, Касторф має бути задоволений результатом. Виконання цієї опери, багатої на виклики для виконавців, стало рівним завдяки касту за участю Бо Сковуса (Шишков), Чарльза Воркмана (Скуратов), Євґєнії Сотнікової (Алей). Співаків якісно підтримав оркестр під орудою австралійської диригентки Сімони Янґ.
Читайте також: Експресіонізм vs імпресіонізм у Віденській опері
Фестивальною прем’єрою стала постановка опери Йозефа Гайдна «Орландо Паладіно» у версії німецького кінорежисера Акселя Раніша. За життя композитора цей твір був найпопулярнішим з усього його оперного доробку, який, проте, так і не ввійшов до «золотої колекції» світового оперного репертуару. На прикладі «Орландо Паладіно» можна зрозуміти, чому так сталося: як музика — усе добре, але розробка Гайдном драматичного дійства аж ніяк не привід казати про нього як про генія музичного театру. Аксель Раніш зробив усе можливе, щоб відволікти глядача від неоковирності сюжету та обіграти промахи драматургії. Вистава кумедна, енергійна, спеціально для постановки зняли якісне німе кіно, вписане в режисерську історію. Із касту на особливу увагу заслуговує молода румунська сопрано Адела Захарія (Анжеліка), володарка чарівного тембру та бездоганної вокальної техніки. Британський диригент і клавесиніст Айвор Болтон після невдалого «Оберона» Вебера на минулому Мюнхенському оперному фестивалі знову опинився у своїй стихії: пружний драйвовий ритм, можливість для кожного інструмента показати красу та майстерність — одне слово, оркестр-свято.
Німецьке золото
Мюнхен не був би Мюнхеном без імені Ріхарда Ваґнера на афіші, й останній фестиваль укотре перетворив Баварську державну оперу на Мекку для ваґнеріанців, показавши весь «Перстень Нібелунґа», відновлений у режисерській версії Андреаса Кріґенбурґа 2012-го, та найочікуванішу прем’єру року — «Парсіфаля». Для мюнхенського «Персня» було зібрано каст мрії. Аня Кампе — еталонна Зіґлінда за тембром, за інтерпретацією образу, за технічними можливостями. Кожна нота в її виконанні — насолода та щастя. Суперзіркового тенора Йонаса Кауфманна в партії Зіґмунда неможливо було не порівнювати з його голосом до хвороби, пік якої припав на 2016-й. Так, звук став камернішим. Але техніка, найтонше розуміння ваґнерівської манери співу, відточена робота з партнерами нікуди не зникли.
Можливо, це вже не той великий голос, за який Кауфманна полюбив увесь світ, але він, як і раніше, великий співак. Вольфґанґ Кох (Вотан), якому часто не вистачало сили звуку в «Золоті Рейну», у «Валькірії» продемонстрував свій справжній непересічний рівень (за винятком завершальної сцени, де були неточності в тексті, і, певно, від нервів, були втрати якості співу). Єкатєріна Ґубанова в партії Фріки показала себе як серйозна ваґнерівська співачка світового масштабу. Айн Анґер – Гундінґ, яким він має бути. Із Ніною Стемме в партії Брюнгільди, схоже, сталося диво. Після невдалої «Леді Макбет Мценского повіту» Шостаковича в Зальцбурзі 2017-го, після інших партій, де в її голосі вже з’явилося розхитане вібрато, Ніна Стемме раптом знову стала тією самою, про яку довгі роки казали як про найкращу ваґнерівську співачку світу. Голос абсолютно свіжий, ясний, зібраний. Вона знову була Брюнгільдою № 1. Кірілл Петренко після спірної для себе «Валькірії», показаної в Мюнхені в січні, багато що переосмислив і представив натхненне, повне пристрасті трактування ваґнеріської тетралогії.
«Парсіфаль» у постановці П’єра Оді, із декораціями Ґеорґа Базеліца та під орудою Кірілла Петренка, для якого це була дебютна робота над останньою партитурою Ваґнера, став чи не найобговорюванішим спектаклем сезону. Роботу над сценографією театр фіксував у серії спеціальних відеороликів, поціновувачі опери весь рік жили розмовами про вартість колаборації з Базеліцем, стан голосу Йонаса Кауфманна та неможливість дістати хоч якийсь квиток на виставу, адже їх розкупили одразу ж після відкриття фестивальних кас.
Міф оживає. «Перстень Нібелунґа», відновлений у режисерській версії АндреасаКріґенбурґа 2012 року. Партію Брюнгільдивиконує Ніна Стемме
Постановка виявилася класичним прикладом спектаклю, який ділить аудиторію на два табори, що сповідують полярні погляди. Прем’єрна вистава дала поштовх незчисленним розмовам про те, що спектакль «увесь чорний, незрозумілий, там нічого не відбувається, й узагалі це більш як чотири годин тотальної нудьги та темряви». Професійна критика також не шкодувала жовчі для нового мюнхенського «Парсіфаля», закликаючи дивитися виставу із заплющеними очима й визнавши її «розчаруванням року» (за версією експертів престижної премії журналу Opernwelt). Утім, і прихильників «Парсіфаля» у версії Оді — Базеліца знайшлося достатньо для того, щоб світова оперна спільнота все ж таки констатувала: ні, це аж ніяк не був провал. Що ж такого в тій постановці?
Так, спектакль справді темний і статичний у звичному розумінні. Тим сильніше вражають образи-ситуації, на яких тримається сценографічна складова: чорний ліс, який також постає перед глядачем у перегорнутому вигляді, як паралель до перегорнутих людських фігур на полотнах Базеліца, «людське — надлюдське», вигнутий скелет — усе, що залишилося від коня чаклунки Кундрі, біла стіна, яка падає посеред сцени. Як завжди в Оді, сценічного руху мало, підкреслено мало, але від того кожна подія на сцені набуває особливої ваги та сприймається наче в збільшеному масштабі.
Мюнхенський «Парсіфаль» та реакція на нього примушують задатися питанням: а для чого приходить до оперного театру сучасний глядач (а заразом, як виявилося, і чимало фахових критиків)? Які його очікування або й навіть вимоги до режисера, інтенданта театру, усієї команди? П’єр Оді лише подарував глядачеві таку рідкісну на сьогодні розкіш: побути наодинці з авторським текстом. У випадку з ваґнеріським «Парсіфалем», текстом надзвичайно складним, насиченим відсиланням до кількох релігій, сповненим питаннями про добро, зло й межу між ними, на які, можливо, глядач не має часу та настрою шукати відповіді. Зіткнення з цим текстом сам на сам, без щохвилинного супроводу режисера-«гіда», що пропонує путівник уже готовими відповідями у формі яскравих динамічних образів, для багатьох глядачів виявився досвідом неочікуваним, малоприємним, а то й травматичним.
Читайте також: Українку призначили головним диригентом відомого оперного театру в Австрії
Не кожному хочеться кілька годин поспіль самотужки продиратися крізь хащі ваґнерівської філософії. Вочевидь, багато людей забуло, що «Парсіфаль» уже не опера, він навіть не «музична драма», як визначав власні твори сам Ваґнер. Композитор називав своє останнє дітище Bühnenweihfestspiel — «святковою сценічною містерією». Чи не допускає це розгляд можливості реалізовувати «Парсіфаля» за канонами не музичного театру, а практично ритуального дійства? Саме так і зробив Оді, відмовившись від театральної динамічності й зосередившись на зануренні глядача в сутінковий та уповільнений світ ваґнерівського міфу. І для тих глядачів, які ще здатні на такі переживання, цей спектакль став одкровенням.
Виконавський склад «Парсіфаля» знову зібрав на мюнхенській сцені всіх головних суперзірок ваґнерівського репертуару. Про кращий каст годі й мріяти: Йонас Кауфманн (Парсіфаль), Крістіан Ґергаер (Амфортас), Ніна Стемме (Кундрі), Рене Папе (Ґурнеманц), Вольфґанґ Кох (Клінґзор), Кірілл Петренко за диригентським пультом… Рідко трапляються вистави, де кожен із виконавців настільки на своєму місці. У Мюнхені вміють творити оперну історію.
Сезон фестивальної істерії
До середини березня Баварська державна опера опрацьовує попередні замовлення фестивальних квитків, а 30 березня стартують відкриті продажі квитків на Мюнхенський оперний фестиваль-2019. Уже можна уявити собі натовпи опероманів біля театральних кас від самого світанку, адже щороку ажіотаж навколо цієї події зростає, й дістати жаданий квиток стає дедалі складнішим квестом. І це не дивно: кожна нова програма — сама собою шедевр. Цьогорічний Мюнхенський оперний фестиваль готує прем’єри «Аґріппіни» Генделя в постановці Баррі Коскі з Франко Фаджолі (Нерон) і з Айвором Болтоном за пультом, «Саломеї» Ріхарда Штрауса в постановці Кшиштофа Варліковського з мюнхенськими улюбленцями Марліс Петерсен (Саломея), Вольфґанґом Кохом (Іоканаан), Міхаелою Шустер (Іродіада) під орудою Кірілла Петренка.
Також будуть показані прем’єри актуального сезону, такі як «Отелло» Верді з Йонасом Кауфманном (Отелло) та Анею Гартерос (Дездемона) у постановці Амелі Нірмайєр, «Альцеста» Ґлюка в режисерські версії Сіді Ларбі Шеркауі з Чарльзом Кастроновою (Адмет), Доротеєю Рьошманн (Альцеста) під орудою Антонелло Манакорди, «Продана наречена» Сметани в постановці Давіда Боша під орудою Томаша Хануса з Ґюнтером Ґройссбеком (Кецал), Анною Ель-Хашем (Есмеральда), Паволом Бресліком (Ганс), «Дівчини із Заходу» Пуччіні в постановці Андреаса Дрезена з Анею Кампе (Мінні), Брендоном Йовановичем (Дік Джонсон) та Джоном Лундґреном (Джек Ренс) під орудою Джеймса Ґаффігана. Є на фестивальній афіші й надзвичайно рідко виконуваний твір «Карл V» Ернста Кшенека в постановці Карлоса Падрісси та гурту La Fura dels Baus під орудою Еріка Нільсена з Бо Сковусом (Карл V), Оккою фон дер Дамерау (Хуана) та Анне Шваневілмс (Ізабелла).