Широко розчинені двері

«До нідерландських музеїв люди заходять часто. Банально сховатися від дощу», – розповідає голов­ний зберігач Національного художнього музею України (НХМУ) Юлія Литвинець. Нещодавні революційні події змістили кут уваги музейників не лише на проблему збереження колекції та музейної будівлі під час бойових дій, а й на побудову горизонтальних зв’язків, стосунків між кожною людиною і музеєм.

У. Т.: Якого глядача і споживача музейної інформації ми маємо у ХХІ сторіччі? Якими є його потреби та вимоги? Що він повинен давати музею? Чи можлива між ними інтеракція?

– Рамки музеїв останнім часом було дуже звужено: він має зберігати і популяризувати свої надбання. Але популяризація не спрямована на діалог, тобто інформацію дають, але не беруть її від глядача. Глядач – це не той, хто заплатить нам 10 грн і подивиться колекцію. Він несе в собі інформацію, є лакмусовим папірцем процесів, що відбуваються в суспільстві. Аналіз нашого відвідувача, його потреби і його зацікавленості мають змінити українські музеї. Насправді вже змінюють, тому що музеї всього світу працюють саме над питанням діалогу між ними і відвідувачем, відвідувачем та об’єктом, про який ми йому розповідаємо.

українське образотворче мистецтво є мистецтвом європейського, світового порядку й нічим йому не поступається

У класичній радянській системі була лише інформація про музейний експонат. І все. Погляд і реакція відвідувача на об’єкт нікого не цікавили.

А така реакція буває різною в різний час і в різних соціальних групах. Я впевнена, що наша держава повинна зробити певні кроки назустріч музеям. Міністерство освіти мало б увести обов’язкове відвідування музеїв дітьми та молоддю в навчальні програми. Вивчають зоологію – ідуть до зоологічного музею, якийсь із періодів історії чи культури – туди, де ці речі добре репрезентовані. У дітей і молоді повинен бути відповідний досвід. Музей може стати частиною не лише освіти та просвіти, а й життя кожного українця від садочка і до останніх його днів. Національний художній музей робить кроки назустріч своєму глядачеві: має і тематичні лекторії, і низку цікавих студій для дітей та дорослих.

Читайте також: У пошуках мелосу

Може, кажу про якусь зобо­в’язалівку, але вона по­вин­на бути. За останній місяць я зустрілася з абсолютно різними людьми. У них склався певний стереотип про музеї як такі. Ті, хто в радянський час відвідував їх, своїх дітей не привели. Є когорта постійних відвідувачів, але це не так вже й багато. Переведення походу до музеїв із розряду справ родинних на рівень принаймні шкільної освіти значно підніме самосвідомість української громади як цілісності. У результаті матимемо таку людину, такого громадянина, який не дозволить тримати музей на лінії вогню.

У. Т.: Розкажіть, як НХМУ пережив час революції, адже музей міститься на Грушевського, 6? Мабуть, ідеться не лише про загрозу, а й про безцінний досвід, яким можна ділитися і з іншими музейниками?

– Музей переходив територіально з рук у руки, і коли ми опинилися на боці, підконтро­льному силовикам, це була абсолютно інша реальність, інші загрози. З протестувальниками набагато легше було домовлятися. Адже середньостатистичний майданівець – людина з двома освітами, яка доб­ре володіє англійською мовою, яка чудово розуміє, що таке музей. За спинами міліцейського кордону все змінилося. Простим людям стало важко потрапляти до музею. Співробітникам довелося виходити до «Беркута» і внутрішніх військ, пояснювати, що таке Національний художній музей, який працює для всіх людей. 19 січня картина різко змінилася. Уявіть собі ситуацію, коли лекції та дитячі студії різко припинилися і людей із будівлі довелося виводити різними шляхами, домовлятися, щоб їх пропустили. Наступного дня вже нас ледве-ледве пропускали до музею. Відтоді щодня в ньому регулярно чергували по 24 год.

Евакуюватися нам не було куди, хоча загроза для колекції існувала. Треба віддати належне музейній охороні, яка весь час не покидала постів. З'ясувалося, що Міністерство культури, до якого ми зверталися поряд із МНС і міліцією, було неготовим навіть попри те, що має відділ, який займається надзвичайними станами. Але Марії Задорожній вдалося «вибити» двох еменесників для музею. Щодня чергували двоє міліціонерів, двоє працівників МНС і щонайменше двоє наших співробітників, які опікувалися фондами та експозицією.

Читайте також: Творець кризового житія

Була велика небезпека потрапляння каміння і «коктейлів Молотова» через розбите вік­но першого поверху. Експозицію перемістили до фондів, вікна заклеїли плівкою і, де мог­ли, зашили ДСП або гіпсокартоном. Від кіптяви рятувала спеціальна тканина, якою заліпили всі повітряні витяжки і яка слугувала своєрідним фільтром. Також друзі музею придбали 30 додаткових порошкових вогнегасників. До вікон протягли пожежні рукави. Усі зали були підключені до сигналізації: якби вікно розбилося і почалася пожежа, одразу було б видно, у якому залі, й ми могли б оперативніше зреагувати. До того ж увесь час доводилося пояснювати командирам силовиків, що окрім харчування, обігріву вони самі мають забезпечити й умови для справляння фізіологічних потреб і що музей для цього не є належним місцем.

У. Т.: Перше, що спадає на думку, коли йдеться про міста Європи, – історичні пам’ятки і художні музеї. Париж – це Лувр, Мадрид – Національний музей Прадо… Київ – і нині торт, цукерки та котлети. Чому українська столиця – це досі не якийсь музей або художня галерея?

– Будьмо чесними: Україна доволі довгий час була окупованою територією. Наше мистецтво всіляко нівелювалося. Взяти хоча б Національний художній музей: якщо до 1919 року його зібрання налічувало 1,5 млн експонатів, то зараз лишилося 40 тис. На відміну від західних закладів ми потрапили під тотальне ділення: з величезної колекції, у якій були прикладне, образотворче мистецтво, історія, антропологія і не тільки, в радянський час виділили низку невеличких музейчиків. Великий, хороший музейний комплекс побудовано не було.

Але навіть у малих музеїв є дуже цікаве майбутнє. У кожного з них починає складатися своє неповторне обличчя. Це не масштабні імперські заклади великих міст, не розбрендовані речі. І кожен із них має можливість піднятися. Вони повинні працювати над власними брендами. У тому й полягатиме музейне мистецтво, тобто зав­дання музейчика – віднайти той бренд, представити його, розкрутити і розкрити своє унікальне, самобутнє обличчя.

Навіть за невеличкими музеями є дуже цікаве майбутнє

У. Т.: А як саме ви бачите бренд НХМУ? Це орієнтованість на проведення великих виставок, як-от «Нормандія у живописі» або «Жак Шапіро. Київ – Париж», «Повернення майстра. Марк Епштейн», тобто великі масштаби, гучні імена чи щось абсолютно інше, але не менш цікаве?

– До великих масштабів і дуже гучних імен я ставлюся доволі скептично. У випадку виставки, присвяченої живопису Нормандії, велику роль відіграв той факт, що прозвучало прізвище Моне… Знову ж таки йдеться про закордонний бренд, а не український. Хоча навіть це не так уже й погано – люди прийдуть на Моне або Шапіро, а заразом подивляться й на українські ікони, на класиків українського авангардизму та реалізму: Кричевського, Мурашка, Богомазова, Екстер, Яблонську – і зрозуміють, що українське образотворче мистецтво є мистецтвом європейського, світового порядку й нічим йому не поступається. Я впевнена, бо чула від відвідувачів, що після ознайомлення з творами, які є в нас, почуття гордості за свою країну стає у рази більшим.

Читайте також: Музей Івана Гончара: актуалізація етнографії

Хай там як, а ми говоримо про мистецькі події. Мені хотілося б, щоб із таким самим бажанням, як на Моне, приходили на класиків: Яблонську, Трохименка та ін.

У. Т.: Зараз у Національному художньому музеї відбувається виставка «Українська лінія модерну (на лінії вогню)». Торік до «Мистецького Арсеналу» привезли для експонування низку творів українських модерністів із різних музеїв –  від Львова до Горлівки. Таке своєрідне виймання творів із запасників додало їм певної родзинки, свіжості. Яким є той український модернізм, що експонується у вашому музеї нині?

– Ця виставка пережила складні часи. Ми дуже вдячні директорам музеїв з усієї України, які надали ці твори, що вони не намагалися їх забрати, повірили, що ми їх збережемо. Виставка є доволі символічною не лише у плані довіри, тієї лінії вогню, а й у плані об’єд­нав­чої ідеї, тому що твори є і зі Львова, і з Харкова, і з Сум, і навіть із Криму. То справді твори з усієї України. І це показує, що Україна єдина та цілісна.
Власне, країна має знати своїх героїв, художників-мо­дер­ністів. Це і Олекса Новаківський, і Олександр Мурашко, який був дуже різний. Що й не дивно, бо в кожного живописця є різні періоди, різні впливи. Це означає, що все життя він не був одноманітним. По-новому заграли на виставці твори Кричевського, Максимовича. У нас прийнято вважати, що українського модерну не було, що імпресіонізм – це десь там, але не в нас. Ніякі ми не бідні й не нещасні. Усе в нас було, і все є.

У Богомазова були у творчості імпресіоністичні нотки. Просто на мистецтво треба дивитися в горизонталі. Тоді такі цікаві аспекти виявляються.

Найближчим часом плануємо відкрити дуже неочікувану виставку зі, скажімо так, скарбами «Межигір’я». Повірте, там є дуже цінні мистецькі об’єкти світового музейного рівня. Крізь призму цієї виставки ми хочемо по-новому подивитися на нашу класичну експозицію іконопису і малярства XIX сторіччя.

У. Т.: Українські імпресіоністи, як-от Іван Труш, не поступаються європейським класикам. Що може зробити музей, щоб увести українське художнє мистецтво в горизонталь європейського контексту і показати його високий рівень українському та світовому глядачеві?

– Це знову ж таки момент співпраці музею з навколишнім середовищем. Ідеться про роботу з телебаченням, істориками і мистецтвознавцями. У цій системі на перше місце я поставлю мистецтвознавців та українську мистецтвознавчу школу, яка весь радянський час перебувала під впливом Росії. Нині потрібно підняти на вищий рівень і дослідників, і їхні роботи, які мають публікуватися та популяризуватися. Ця інформація має вийти нагору, стати відомою.

Читайте також: Навіщо Ермітажу сучасне мистецтво?

Наступним або, можливо, паралельним кроком повинна бути співпраця з кінематографом. Треба знімати сучасні фільми і про Мурашка, і про Кричевського, про музеї, мистецтво українське та світове для різних верств населення. Зверніть увагу на ту саму Францію: яка велика кількість програм для різних аудиторій. Так само має бути і в нас. Таким чином ми зможемо адекватно увійти у світовий контекст. Проблема в тому, що нас не знають за кордоном, не знають навіть усередині України. Ми не знаємо одне одного. Це штучна замкненість. Музей повинен бути відкритим. А для того, щоб він став таким, має почуватися в безпеці. Стан музею корелюється і відображає стан суспільства.

Є ще момент довіри, коли суспільство починає довіряти музею, а музей – суспільству. Досі існує такий стереотип, що «в музеях усе вже вкрадене до нас, висять лише підробки». Разом із журналістами музейники постійно мають вести пояснювальну і просвітню діяльність. Я дуже прошу медійників, щоб вони не перекручували інформації в гонитві за сенсаціями.

У. Т.: Яким чином у Національному художньому музеї представлені українські художники другої половини ХХ століття та сучасності? Чому, приміром,  Чичкан, Гнилицький, Цаголов, Ройтбурд є художниками радше галерейними, ніж музейними? Що музею потрібно для того, щоб їх експонувати і колекціонувати?

– Якщо говорити про поповнення колекцій, то в дорадянський час було велике коло друзів музею, спонсорів, меценатів, які дарували експонати. Проводилися різні експедиції, які їздили і збирали художні твори. Роботи закуповувалися через дирекцію художніх виставок при Міністерстві культури. Вона є і досі. Закуповувалися переважно ідеологічно коректно спрямовані твори. Тому в нас практично немає класних шістдесятників. Дуже фрагментарно представлені і Валерій Ламах, і Віктор Зарецький. Останнього в нас лише шість творів. До нас абсолютно випадково зі Служби безпеки потрапила робота Олексія Захарчука, поглянувши на яку ми не могли повірити. Вийшло так, що в нашому музеї офіційне тогочасне мистецтво представлене, а неофіційного, яке насправді становить вагому лінію тодішнього українського мистецького життя, зовсім трошки. А воно потихеньку вимивається.

Те саме відбувається і з сучасними художниками, зокрема тими, що ви назвали. Із 1990-х ми майже не закуповуємося. Навіть якщо знаходимо те, що нам потрібно, не можемо це придбати. Доводиться просити художників, щоб вони подарували свої полотна музею. Зрозуміло, що в такий спосіб отримуємо не найкращі твори того чи іншого митця.

Нехай самі музейні спеціалісти вирішують, чи потрібен нам зараз Ройтбурд або Голембієвська для того, щоб заповнити оті пустоти в колекції. Позиція музею як прохача має змінитися на абсолютно іншу. Подивіться на рівень українських художників – вони зіставні зі світовими. Доказом цього є революція 2013–2014 років. Таке враження, що вони давно цього чекали й ось тут і почали генерувати ідеї та мистецькі твори від дуже пронизливих та чуттєвих до надзвичайно агресивних, таких, що в той момент були на часі. Помаранчева революція цього не дала. А тут художники відчули себе потрібними в буквальному сенсі. Від полотен і графіті до найменшого шеврона, над якими працювали українські митці, той самий Андрій Єрмоленко, важливо не дати їх розтягти в різні боки. Потрібно це зберегти і передати загальну атмосферу. Мистецькі об’єкти розповідають важливу історію в оточенні, поряд із картиною, щитом, зробленим із вивіски на зупинці Європейська площа. За той щит люди билися. Але цей наробок має бути десь поруч.
Щодо приміщень для експозицій, то колись у нас були грандіозні плани на будівлю на Інститутській… Чомусь у Ріо-де-Жанейро є найкращий у світі Музей сучасного мистецтва. У нас немає. Брак уваги громади і держави до художників, скульпторів призводить до того, що їхні найкращі твори потраплять до приватних колекцій, але не до українських музеїв.