Шлях «Одіна»

Англомовний Google знає майже триста тисяч результатів пошуку імені «Евдженіо Барба». Це приблизно вчетверо більше, ніж якби спитати про Станіславського. Це також більше, ніж кількість сторінок про Єжі Ґротовського, вчителя самого Барби, легенду театру й фактично засновника сучасного театрального мейнстриму на Заході. Саме від нього учень перейняв статус живого класика.

Ґротовський казав про граничну аскетизацію театру, який може відкинути все: текст, декорації, гру, крім власної суті – взаємозв’язку між актором і глядачем. Італієць Барба взяв за основу цей аскетизм та увагу до сценічної тілесності, однак пішов далі й розробив власну теорію «театральної антропології»: поєднання незахідних форм театру (як-от азійських чи африканських) зі звичнішими для нас європейськими традиціями. Свій стиль один із провідних режисерів сучасності практикує не де-небудь у Парижі чи Нью-Йорку, а в містечку Гольстебро з 20 тис. мешканців на півночі Данії, де, однак, почувається цілком самодостатньо. Про те, як створити один із провідних театрів світу там, де колись були ферми і стайні, він розповів Тижню.

До театру «Одін» від вокзалу йти дуже далеко. 

Вокзал у Гольстебро – холодний варязький палац. Діловий центр нагадує чимало інших містечок у Данії, вздовж пішохідних вулиць шикуються крамниці популярних у Європі торгових марок, помежовані химерними – часом разюче химерними – міськими скульптура­­ми. Ідучи, бачиш, як вітрини швид­­ко поступаються котед­­жам та університетським корпусам. Далі гаражі, меблеві магазини. Кільцева дорога. Скла­­ди, призначення яких менш зрозуміле. Якоїсь миті ми починаємо панікувати й телефонуємо до театру, вірячи, що загубилися. Аж ні. Приязний голос у слухавці каже йти далі. Решту шляху намагаємось уявити, як виглядало це скромне місто, коли 47 років тому молода норвезька трупа прибула сюди творити свій ідеальний театр.

Кабінет Евдженіо Барби нагадує каюту корабля: похила стеля, все з дерева. На стінах, як майже всюди в «Одіні», фотографії й плакати, афіші, маски та різноманітні підвісні прикраси. Їх можна назвати сувенірами, але в цьому контексті вони виглядають радше як скарби, які Барба, засмаглий і зграбний, мов капітан, зібрав мандрами довкола світу. Подорожі, відкриття й колоніальна торгівля одночасно спадають на думку, коли йдеться про «Одіна»; це частини його міфології. Що сьогодні в театрі?

«У нас тут саме тиждень «Одіна», – каже Барба, – який насправді триває не сім, а десять днів. Ми робимо його для тих, хто хоче вивчати наш досвід, – на цей період збираємо їх тут. Це викладачі з університетів, театральних шкіл, вчені, дослідники, актори, молодь, що прагне знайти якийсь сенс існування, – всміхається, – справжня мішанка. Беремо перших п’ятдесят, хто нам напише, жодного відбору».

«У цей момент вони саме переглядають навчальний виступ одного чи двох акторів. О четвертій дивитимуться виставу, яку я зробив з афробразильським танцюристом Авґусто Омолу. Потім поговоримо, як воно працювати з акторами з різних стилів та традицій, і я покажу фрагмент з «Ур-Гамлета», де брали участь артисти з Балі, актори театру но з Японії, афробразильські актори – близько 50 виконавців із 25 різних країн». 

Фрагменти виявляються цілим фільмом. Виставу «Ур-Гам­­­лет» вперше показали в замку Ельсінор, де, за версією Шекспіра, і жив його найвідоміший персонаж, на відзнаку 50-ї річниці заснування театральної лабораторії Єжі Ґротовського. Одна з найвідоміших постановок «Одіна», за словами Барби, «ефектно полікультурна», водночас епічна й грайлива. В її основі не так Шекспірів текст, як первинна версія легенди за Саксоном Граматиком (тому й «Ур-Гамлет», первісний Гамлет). Наприкінці, після справ­­жнього бенкету смерті, сцену вкривають убрані в позолочені шати мертві придворні й самураї в масках, їхні тіла ретельно вивозить автонавантажувач. На їхнє місце приходять емігранти з дитячими колясками і, розсівшись на подвір’ї Гамлетової твердині, їдять бутерброди.

«Увечері, – провадить Бар­­ба, – учасники тижня «Одіна» переглядають вистави. Вранці в них тренінг, тож вони ознайомлюються з певними принципами, яких ми дотримуємося, і кожен актор працює з ними індивідуально. Немає одного загального тренінгу для всіх, кожен творить свій власний. Це важливо розуміти: тренінг автономний, і стиль, який актор створює, має бути вкрай особистим».

Досить незвично в колективі з такою довгою історією й таким визнанням чути про особистість; вочевидь, «Одін» – аж ніяк не така собі мистецька комуна. Якою мірою це взагалі колектив?

«Це спільнота, поєднана працею. Ми не живемо разом, кожен із нас радше індивідуаліст, і з роками стає ним ще більше. Майже всі мешкаємо деінде в цій країні й приїжджаємо сюди на свої вистави. Але як робоча спільнота ми дуже сильні.

Дуже важливо розуміти динаміку колективу, який збирається докупи заради окремих проектів, як-от Міжнародна школа театральної антропології, заради проектів за кордоном і водночас заради індивідуальних, які можуть варіюватися від моновистав, коли треба подорожувати наодинці, автономно, виконуючи власну педагогічну програму, до дуже-дуже масштабних задумів».

А як, зрештою, режисер зі спекотного півдня Італії опинився в данській провінції та ще й осів тут назавжди? 1966 року Гольстебро могло хизуватися міським головою, що провадив прогресивну культурну політику, порожніми фермами й непривітними мешканцями. Бар­­ба розповідає, як, власне, їх запросили сюди вперше: одна медсестра, що мешкала тут, дуже цікавилася театром і навіть грала в аматорській трупі, якось побачила виступ Барби та його акторів в іншому місті й почула про їхній намір переїхати з норвезької столиці, де вони тоді переважно працювали, й оселитися в якому-небудь містечку. Вона так захопилася, що, повернувшись, зателефонувала до мера, якого навіть не знала особисто, і запропонувала запросити в театр Барбу. «Мер сказав передзвонити до нього за годину. А коли вона це зробила, запитав у неї нашу адресу», – згадує Барба.

Покинувши Норвегію, група опинилася «в маленькому містечку без жодної театральної традиції. Ми переїхали зі столиці в місцину крім того що провінційну, то ще й ретроградську. Мусили самі вчитися, передусім започаткувати навчання для наших акторів. Люди реагували дуже неприязно, бо не могли асоціювати всі ці дивні маніпуляції з трактуванням Шекспіра або Ібсена». Те, що група залишилася в приміщенні старих покинутих ферм за містом так надовго, ще й разом із кількома початковими учасниками, є ознакою остаточного успіху, а також рішучості.

«Усі ці обставини пояснюють осібність «Одіна». Поза тим, я мав дуже чіткі ідеї щодо того, як створити ансамбль, про який казав Станіславський: він мусить іти проти природи театру, що полягає в його моментності, минущості. Для мене це означало ще більше. Ці люди повинні завше провокувати і стимулювати одне одного й залишатися з власним творінням, а не кидати його назавжди. Це одна з причин, чому «Одін» іде проти природи театру: в нас є актори, які тут уже 47 років».

Несамохіть розумієш, що те перше враження від Барби як капітана корабля помилкове. Учас­­ники «Одіна» видаються чимось більшим на кшталт викинутих на безлюдний берег матросів.

«У нашому театрі 11 акторів, загалом 22 людини. Упродовж років ми працювали приблизно з 50 артистами». Чи це не мало, якщо порівнювати з тисячами, що можуть пройти через комерційний театр за той самий час? «Це те, що робить «Одіна» чимось подібним до Галапагоських островів. Ми не йдемо слідом за еволюцією континентів, ми можемо відокремити себе й водночас взаємодіяти з місцевими умовами».

«Місцеві умови» для «Одіна» означають Гольстебро. Але тру­­па також бере участь у глоба­­льніших акціях. Власні й спільні з іншими театрами постановки регулярно перекладають анг­­лій­­сь­­кою, іспанською, італійською та французькою або показують кіль­­кома мовами водночас. Трупа провела загалом п’ять років у Південній Америці; часто навідується й до Італії. Гастролі Європою і не тільки – буденна річ. Актори «Одіна» постійно повертаються туди, де вони виступали раніше.

«Ми знайшли цікаве середовище й повернулися. Мені подобається знову зустрічатися з тими самими глядачами, їхніми синами чи дочками, а тепер навіть із їхніми онуками». Це інший різновид формування спільноти? «Авжеж! Ви виявляєте, що зростаєте з вашими глядачами. Але важливо, щоб театр ще й старішав із ними».

Є різні причини, з яких люди організовують театри; чи Барба може назвати якісь із них важливішими за решту?

«Я б відповів по-іншому, ко­­ли ще тільки починав. І протягом наступних 46 років відповідав би щоразу інакше. Сьогодні я кажу, що передусім це розвага. Але хочу досягти в моїх глядачів, скажімо так, дезорієнтації. Не лякати їх – гадаю, що відчуття безпеки важливе, бо коли почуваєшся безпечно, починаєш розкриватися. Як дитина в парку розваг – це має хвилювати». Евдженіо Барба ставить останнє запитання й дає на нього відповідь: «Тож як досяг­­ти цього ефекту? Це ціла склад­­на система хитрощів.

Тут ідеться про глибинну мову актора, який мусить якось налагодити взаємини з глядачем, чи з текстом, чи з минулим, чи з сюжетом, чи з собою, чи з простором. Щоб зробити це, він має три відмінні мови. Одна вербальна – слова, оповідь. Дру­­га – сонорна, звукова. Я можу сказати що-небудь у такий спосіб, що це означатиме діаметрально протилежне. Це іронія. А ще є третя мова, яка полягає у фізичних реакціях і яка також може підкреслювати щось іще. Те, як ці мови взаємодіють, змушує глядача зустрічатися з чимось відмінним від класичних форм. Глибинна мова є результатом переплетіння цих трьох різних мов».

Барбині писання про театр рясніють метафорами: паперове каное, будинок із двома дверима, кам’яний корабель. Він вдається до них із зацікавлення чи з потреби. І яким чином метафора фігурує в роботі театру?

«Метафора – це мить, коли хочеш передати досвід із реальності й не можеш використовувати звичайних слів. Як ви можете описати пристрасть до жінки, до чоловіка, те, що ви відчуваєте власне існування в дуже відмінний спосіб? Як ви висловлюєте певні відчуття, що ви можете вбити когось, наприклад?

Мистецька мова – це шлях руйнування буденної мови та її відбудови. Не те щоб я любив метафору, але без неї ніяк. Коли відмовляєшся від звичного, це єдиний вибір. Поет – той, хто відтворює мову. Якщо хочете відтворити на сцені ситуацію, яка має стосунок до справжньої або уявної реальності, маєте використовувати метафору.

Це особливо важливо, коли ви пишете. На сцені воно все-таки трохи не так. Бо ми – тварини, і частина мозку, яка відповідає за абстрактне мислення, насправді вкрай обмежена. Більшість вистав, які я роблю, скеровані на інші ділянки мозку, що працюють не з абстракціями, – я використовую музику, танець, пейзаж, хвилі, які набігають на берег, сніжинки».

У книжці «Театр: самотність, ремесло, повстання» Барба пише про «плавучі острови, чия непевна земля може зникнути під вашими ногами, але де особисті обмеження можна подолати і де можливі зустрічі». Данський архіпелаг; «Одін» як Галапагос; культури з усього світу поєднані єдиною виставою; острів Просперо; переплетення метафори і реальності й нова мова, яка все ще народжується.

Як каже Барба, діяльність «Одіна» має безліч відгалужень – від педагогічної до поетичних читань і від моновистав до масштабних антрепризних постановок. Того вечора в театрі були дві разюче різні вистави.

Перша – Orô de Otelo («Церемонія Отелло») – продукт спів­праці між Барбою і танцюристом афробразильцем Авґусто Омолу. Танцювальна вистава поєднує класичний сюжет Шекспіра та однойменну оперу Верді і, як запевняє програмка, «ґрунтується виключно на значеннях тубільних танців Оріша; всі жести, кроки й рухи походять із танців святих і божеств анімістичної релігії Кандомбле». На сцені, де немає нічого, крім барабанів, обкладених свіжим листям і свічками, Омолу танцює сам (упродовж майже години) під музику Верді або під традиційні барабанні ритми, які регулярно прориваються крізь неї і беруть над нею гору. Сценічний образ Омолу – це чарівна суміш спокою і кипучої енергетики, а на його рухи приємно дивитися, і, як виглядає, акторові теж приємно їх виконувати. 

Кажучи про своє відкриття танців Оріша, Барба згадує: «Вони здалися мені дуже, дуже гарними. І не просто гарними, а, власне, одним із найкращих зразків того, чим має бути акторське навчання, – працюють із ритмом, із різними енергіями, з точністю, зі смислом». Розповідаючи про роботу над постановкою, і Омолу, і Барба говорять про труднощі, з якими зіткнулися, намагаючись до­­пасувати методи й мови одне одного. Кожен із них у постановці пригадував дитинство: Омолу своє, що минуло в бразильському місті Сальвадор на березі океану, а Барба своє – в селі на півдні Італії, де тамтешній духовий оркестр часто грав оперні арії. І хоч амбіції експериментаторів у цій виставі захоплюють, а саме виконання просто-таки гіпнотизує, діалог, одначе, здається неповним. Схоже, музика Верді не виглядає таким уже невід’ємним елементом вистави, а сама оповідь хоча й ретельно пояснена в програмках, проте не така виразна, щоб зрозуміти її без них.

Того самого вечора Омолу виступає знову, і в цій другій виставі хоч і задіяний менше, ніж у попередній, проте цілковито органічно вписується в дуже прагматичну, зрозумілу й дієву роботу «Міста під місяцем», «концерт у дусі Бертольта Брехта». Барба, терплячий, простий і дуже добродушний, досконала протилежність стереотипу похмурого генія, розповідає: це «сидяча» вистава. Позаяк «Одін» такий мінливий і рухливий, виклик цієї речі полягав у тім, щоб залишатися якомога статичнішими. Кожен рух невипадковий і часто забарвлений символізмом: розповідь німої дівчини – мовою жестів; її подальше метафоричне зґвалтування (між ногами – банка із золотистою акваріумною рибкою) – в тиші, поки решта виконавців і далі мовчки сидять собі колом; склянка вина смачно розбивається об підлогу. Хоча майже непорушні актори на сцені вправно використовують Брехтову техніку протиставлень. Вони просто-таки випромінюють експансивну енергію. Це і є головне задоволення від перегляду вистави, розказаної з погляду місяця, що меланхолійно минає згарища світових міст під собою. Голоси, в яких вчувається досвід, починають співати; тіла, що стоять на певності років, прожитих у теперішньому часі, показано відкрито й анфас. Коли босі ноги ступають всіяною склянками сценою, публіка здригається. Золотиста рибка стає дотепним символом насильства проти безвинного. Усі очікують, коли вона повторить долю склянки вина, але актори милосердні до рибки. Ядучий пил – попіл міста чи тіла; з кінця брудної кімнати його висипають на долівку і змітають віником в охайну свастику, змусивши передні ряди чхати й кашляти. Це довершений Брехт: вистава нас дратує, але вона вже в нашому нутрі. Хоча після неї, якщо добре попросити старого люб’язного Бар­­бу, в театрі можна залишитися на ніч, як у справжнісінькій комуні хіпі, цю виставу ми ще раз прокручуватимемо у своїх головах дорогою назад.

Від театру «Одін» до вокзалу йти дуже далеко.

ГОЛЬСТЕБРО. Театр скульптур на вулиці