Ідея чи не найпопулярнішої радянської дитячої книжки 1920-х народилася в кіно. Повість «Республіка ШКІД», написана «випускниками» Школи соціально-трудового виховання імені Достоєвского Ґріґорієм Бєлих та Алєксєєм Пантєлєєвим, як у тій казці, перетворює колишніх розбишак на класиків радянської літератури. Але перед тим, у 1923 році, Бєлих та Пантелєєв, як і безліч їхніх однолітків, марять про кіно, організовують у школі «Шкід-кіно», щоб зрештою школу полишити задля приватних акторських курсів у Харкові, і заледве отримують одне на двох місце учня кіномеханіка. Так дитячі фантазії про славу та Одеську кінофабрику ВУФКУ розбиваються об фільтри реальності.
Проте зв’язок школи-інтернату та кінематографа аж ніяк не ілюзорний і не випадковий: дитяча безпритульність і дитяче кіно — фундаментальні та взаємопов’язані проблеми української радянської культури після революції. На початку 1920-х кількість безпритульних дітей лічилася мільйонами, а на подолання цієї катастрофи мобілізували чимало ресурсів, педагогічних зокрема. На тернистому шляху виховання, індоктринації, дисциплінування та контролю малограмотних радянських дітей на кінематограф покладалися неабиякі сподівання.
Відповідь на кримінальну романтику
Коли на історичну арену вийшов новий колективний суб’єкт, не театр, а саме кінематограф мав стати авангардом масової педагогічної роботи. Кіно в школі мало лягти в основу нового навчального плану, запропонованого вже наприкінці 1922 року. Тож і дитяче кіно спершу мислилося виключно з погляду його педагогічного потенціалу.
Читайте також: Нове британське кіно та виставка про Германа Гессе. Найважливіші культурні події тижня
Педагоги фантазували, як кіно стає потужним засобом комуністичної пропаганди та агітації, як мільйони дітей у класах насолоджуються стрічками про історію ВКП(б), «Великого Жовтня», про громадянську війну, звитяги інтернаціоналу та підступи імперіалізму. По факту ж увесь репертуар шкільного кіно зводився до видових і гігієнічних культурфільмів та історичних хронік: дітей закликали милуватися екзотичними (і не дуже) краєвидами, а тим часом вчили чистити зуби на тлі серйозної історії. Утім, дітей цікавили не так дорослі звитяги, як розваги. Потерпаючи від нудьги на шкільних кіносеансах, нове радянське покоління мріяло про інше кіно: пригодницьке й мелодраматичне, головно імпортоване — американське, у крайньому разі німецьке. Мріяли та дивилися чи не весь «дорослий» прокатний репертуар: про кохання щасливе й трагічне, про криваві вбивства та карколомні пригоди кмітливих детективів.
Педагоги й чиновники-освітяни з острахом констатували, що дітей захоплює не так революційна романтика, як кримінальна. А юні глядачі щиро зізнавалися, що ходять у кіно заради любові та романтики, бійок і грабежів, стрілянини, крові та вбивств, і по цей бік екрана мріють про кар’єру «шахраїв закордонного штибу». І не лише мріють. Кіно не прижилося в школі, але стало для багатьох дітей «школою бандитизму». Принаймні офіційні медіа активно популяризували таку гіпотезу. Газети раз по раз сповіщали про чергову крадіжку, ба навіть убивство, інспіровані буржуазним пригодницьким кіно. А правоохоронні органи систематично звітували про зростання дитячої злочинності. Кіно вкотре в його історії оголосили шкідливим наркотиком, що гіпнотизує інфантильні дитячі уми.
Боротися з дурманом узялася занепокоєна громадськість, очолена педологами та психологами, насамперед перемонтовуючи «доросле» кіно. Згодом встановили контроль за відвідуваністю, стали прискіпливіше добирати «дитячий» репертуар та чи не вперше усвідомили, що специфіка дитячої аудиторії потребує своїх жанрових конвенцій. Систематично про нагальність створення власного дитячого фільму заговорили в середині 1920-х, коли проблема вже давно переросла з виключно мистецької в політико-культурну дилему.
Не дивно, що вже 1925 року в першому номері «першого і єдиного журналу української кінематографії» «Кіно» з’являється розлога стаття «Про дитячий фільм (та вимоги до нього з позиції марксистської естетики й моралі. — Ред.)». Її автор — Василь Арнаутов, один із українізаторів освіти та редактор журналу «Дитячий рух», що став виходити того самого року. На той час, за винятком двох невдалих спроб поставити сценарії «Пригоди Мурзілки» та «Острів порятунку» (обидва 1923-го), ВУФКУ не спромоглося зафільмувати жодної ігрової дитячої кінострічки. І це за три роки свого існування. Арнаутов першим запропонував рецепт, здавалося б, такого очевидного жанру, як дитячий кінофільм. Він має бути художнім, тобто митецьким, створеним професійними та досвідченими режисерами/сценаристами. А ще динамічним і просвітницьким, бо в дітей «незагальмовані» (рухомі) реакції переважають над «загальмованими». Такий фільм повинен уникати буржуазної та «червоної» романтики, виховувати дітей під гаслами критичного реалізму й призвичаювати їх до громадськості та колективізму.
Читайте також: Нове грузинське кіно та театральний фестиваль "ГРА". Найважливіші культурні події тижня
Наступний рік стає справжнім проривом на книжковому та кінематографічному фронтах. Михайло Биковець, головний інспектор Головсоцвиху, один із фундаторів спілки селянських письменників «Плуг», де згодом очолить секцію дитячої літератури, видає збірку статей «За дитячу книжку і кінофільм». У ній він закликає «взятися як слід за дитячі фільми». Утім, лишаючись педагогом, Биковця передусім цікавить не ігрове, а науково-популярне, освітнє кіно на теми географічні та етнографічні. А що найголовніше: ВУФКУ завершує перший дитячий ігровий фільм, який сьогодні вважається втраченим. «Марійка» (1926) знову зводить разом безпритульність і кінематограф, створюючи справжній сценарний тренд соціалізації дітей-сиріт і їхньої інтеграції в щасливу радянську родину. Чи не в кожному наступному дитячому фільмі ВУФКУ з’являються безпритульні або теми, ними навіяні. Сценарій до стрічки написала письменниця та казкарка Марія Романовська, членкиня «Плугу» та акторка в кількох фільмах ВУФКУ. Її Марійка — сільська дівчина-сирота, яка, опинившись у місті за часів НЕПу, мало не занапастила себе в злодійському «кублі», та зрештою вступила до піонерських лав, відшукала на фабриці рідну сестру Катю, а з нею і соціальну гармонію.
Фільм сподобався глядачам і став поворотним не лише в житті уявної Марійки, а й у кар’єрі реального режисера Акселя Лундіна, основного спеціаліста ВУФКУ з дитячих фільмів. У 1905-му 19-річний уродженець Стокгольма Аксель Лундін за невідомих нині обставин (імовірно, натхнений демократичною революцією) приїздить до Російської імперії. Через п’ять років Лундін уже актор Петербурзького драматичного театру. Театральний режисер і керівник драматичної школи в Петербурзі Андрєй Пєтровскій рекомендує його, одного з кращих своїх випускників, харківському театральному реформатору та режисеру Миколі Синельникову. У 1912-му в складі акторів трупи Лундін дебютує в кіно, зігравши одну з ролей у бульварній драмі Ніколая Мінєрвіна «Жертва дикої помсти» (1912).
Режисерським дебютом Лундіна стала стрічка «Кровію до відродження» в одній із найактивніших дорадянських київських кіностудій «Художественный экран». Цей революційний «слешер», створений восени 1919 року на замовлення дєнікінської контррозвідки, яскраво змальовував звірства більшовиків у Києві. Після приходу в Київ Червоної армії Лундін стає одним із піонерів уже радянської кінематографії, а того ж таки 1919-го фільмує кілька агітаційних стрічок, зокрема «У царстві ката Денікіна».
Зі створенням ВУФКУ в 1922 році Лундін слідом за Петром Чардинінім, Миколою Салтиковим та Лесем Курбасом стає ключовим режисером Одеської кінофабрики. В Одесі Лундін знімає повнометражний ігровий фільм «Лісовий звір» (1925), екранізацію однойменного автобіографічного детективу Дмитра Бузька. І повість, і фільм мали неабиякий успіх у масової аудиторії. І попри те що 1926-го Лундін разом із Георгієм Стабовим поставить пригодницький бойовик «П.К.П.» («Пілсудський купив Петлюру»), в історії українського кіно він зажив собі слави спеціаліста з дитячих фільмів. Але не одразу.
Другим дитячим фільмом (який згодом частіше позиціонуватимуть як кінокомедію) стане кінематографічний дебют художника Олександра Довженка. Кінематографічний, але не режисерський. За ініціативи Юрія Яновського (тодішнього редактора Одеської кіностудії) або, за іншими даними, скульптора та майбутнього режисера Івана Кавалерідзе (який, до речі, очолить харківську художньо-промислову майстерню для дітей-сиріт, із допомогою яких поставить два конструктивістські пам’ятники Тарасові Шевченку в Полтаві та Сумах) Довженко за три ночі пише сценарій дитячої стрічки «Вася-реформатор». Утім, тільки після приїзду московського чиновника фільм віддають у роботу актору й режисеру театру «Березіль» Фавсту Лопатинському. «Вася-реформатор» (1926) мав стати другою кінокартиною Лопатинського (того ж таки 1926-го він зняв пригодницьку стрічку «Синій пакет»), але заледве став полуторним. Режисера від зйомок відсторонили, а завершувати роботу доручили німецькому оператору Йозефу Роні. Вася, син звичайної робітниці, береться реформувати всі реакційні вади радянського суспільства, уособлені крадійкуватим чиновником, цинічним священиком та дядьком-алкоголіком. На жаль, комедійним режисером Довженко не став, а сам фільм не зберігся.
Від Києва до Ялти
Наступного дитячого фільму довелося чекати більше ніж рік. Але то був поворотний рік. Не останньою чергою тому, що 2 вересня 1927 року колегія Наркомосвіти УРСР видала постанову «Про заходи з поліпшення стану дитячої літератури й роботи дитячих театрів». Згідно з нею ВУФКУ наполегливо рекомендувалося організувати конкурс драматичних творів і сценарії для дітей та негайно взятися за виготовлення спеціальних дитячих кінофільмів. Йшлося не лише про ігрове кіно. На початку 1928-го при психотехнічній лабораторії Одеського кінотехнікуму було організовано спеціальний гурток для виробництва дитячого кіно, а також випущено перший та останній номер щомісячного кіножурналу «Екран піонера».
Того самого року ВУФКУ випустило три ігрові дитячі фільми, більше, ніж за всі попередні роки разом узяті. 12 жовтня 1927-го в ще не добудованих павільйонах Київської кінофабрики на Шулявці Аксель Лундін починає знімати перший фільм фабрики — пригодницьку стрічку «Ванька і Месник» (1928) за сценарієм майбутньої зірки сталінського шахтарського кіно Леоніда Лукова. Чи не вперше в кіно дитину з пасивного свідка історичних процесів (передусім революції) перетворили на їхнього активного учасника. Сирота Ваня якось рятує двох червоноармійців, стає розвідником, викрадає секретні документи зі штабу «білих», а його німецька вівчарка на прізвисько Месник приносить їх командуванню Червоної армії. Та під час чергової розвідки Ванька потрапляє до рук ворога. Його от-от мають стратити, але… Кінець щасливий: хлопчик-орденоносець.
Читайте також: Дні Вишеградського кіно та фестиваль "Am I Jazz?". Найважливіші культурні події тижня
Щоправда, кінокритика була менш оптимістичною. Так, Микола Плеський, людина поважна, дослідник і чиновник (літературознавець при ХІНО, а також секретар відділу мистецтва ГУ політпросвіти) гудить не лише сценариста з режисером, а й собаку: «Фільм може дати дітям помилкове уявлення, що Громадянська війна — справа дуже нескладна, що білі — повні ідіоти, яких може легко обдурити навіть одинадцятирічний хлопчик. […] Собака, на якому повинна була «виїхати» стрічка, грає неправдоподібно нав’язану йому роль друга й визволителя. Так, він добре лазить по сходах, добре повзає на череві, але усе це «ні до чого».
Розчарувавшись у німецькій вівчарці, Плеський покладає серйозні кінематографічні сподівання на «дуровських звірів». І небезпідставно. За іронією долі, паралельно зі зйомками «Ваньки і Месника» ВУФКУ доручило Лундіну поставити кілька сценаріїв легендарного циркового артиста й дресирувальника Владіміра Дурова, який до революції проводив психологічні досліди на тваринах, телепатичні й парапсихологічні. Молодший брат Владіміра, клоун і дресирувальник Анатолій Дуров, уже мав режисерський досвід. До революції він зняв у своєму маєтку антивоєнний фільм «Війна ХХ сторіччя» (1912), у масовці якого дебютує близько 500 акторів-аматорів: свиней, гусей, собак, індичок. На жаль, сценарії «Байки Глібова», «Чотириногі актори», «Рейнеке-Лис» Владіміра Дурова ВУФКУ визнало непридатними до постановки й про проект надовго забули.
У квітні, буквально через місяць після виходу на екрани «Ваньки і Месника», ВУФКУ влаштовує київську прем’єру четвертого дитячого фільму «Троє». Повчальна історія про те, як усі дитячі дороги (чи ти безпритульний, чи панич, чи піонер) ведуть до «Артеку», стала режисерським дебютом кіноактора Олександра Соловйова. На той час Соловйов — заступник директора Ялтинської кінофабрики ВУФКУ, де, власне, і відбуваються зйомки фільму. Німецький оператор Альберт Кюн, відомий сучасникам психоделічним бойовиком «Ордер на арешт» (1926), привніс риси німецького експресіонізму не в один український фільм. І «Троє» тут не виняток. Утім, найцікавішою фігурою цього авторського трикутника є не режисер з оператором, а сценарист — зірка російського футуризму Владімір Маяковскій. У другій половині 1920-х Маяковскій написав для ВУФКУ кілька сценаріїв, із яких поставили тільки два, обидва збереглися: «Троє», «Октябрюхов і Декабрюхов» (1928). Відвідавши Ялту, 6 серпня 1926 року Маяковський уклав договір із ВУФКУ на написання сценаріїв двох кінофільмів. Сюжет «Дітей» («із життя піонерів у таборі») поет частково запозичив із новели американського письменника О. Генрі «Викуп за Вождя Червоношкірих», додавши до них свої кримські враження та епізоди зі «справжнього життя». Попри спорадичні закиди критики, мовляв, деякі конфлікти у фільмі відірвані від радянської дійсності, «Троє» сподобалися публіці та представляли ВУФКУ у кількох міжнародних проектах.
І знову безпритульні
Як і Олександр Соловйов, політосвітянин і кіноактор Дмитро Ердман починає свою режисерську кар’єру дитячим фільмом. Якихось два роки тому він грав одну з ролей у першому дитячому фільмі ВУФКУ, аж раптом — режисер «Безпритульних», п’ятого фільму. На головну дитячу роль Ердман запрошує свого колегу по знімальному майданчику «Марійки» Васю Людвинського. Уродженець Кишинева Людвинський, мабуть, найдосвідченіша дитина-актор німого українського кіно, а точніше Одеської кінофабрики. Для 13-річного Людвинського «Безпритульні» стали ювілейною, десятою, акторською роботою. Дебютувавши в одному з перших українських фільмів («Від мороку до світла» (1922) Михайла Капчинського), юний актор засвітився в «Бухті смерті» (1926) Абрама Роома, уже згаданому «Васі-реформаторі», першому українському пеплумі «Спартак» та байопіку «Тарас Шевченко». Паралельно з «Безпритульними» Людвинський грає в режисерському дебюті легендарного театрального і кіноактора Амвросія Бучми «За стіною».
Цього разу Вася грає не піонера й не реформатора, а безпритульного, який разом із сестрою Ганнусею потерпає від батька-алкоголіка в одному з радянських портових містечок. Якось горілчані браття вбивають батька, дівчинку відправляють до дитячої колонії, а Вася стає на слизький кримінальний шлях. Тікаючи від помсти своїх колишніх спільників, хлопчик потрапляє на човен, що належить дитячій колонії. Там він зустрічається із Ганнусею й залишається служити матросом.
Читайте також: Мирослав Скорик: "Хотів знайти власний стиль. Гадаю, для композитора це нормально"
Доволі нормативний сюжет, що грає і простим контрастом сирітських злиднів і радісного комунального життя, належить доволі неординарному сценаристу, лікарю за фахом, актору за покликанням Лазарю Френкелю. У кіно Френкель дебютує в ролі службовця Лушпайсиндикату в тому ж таки «Васі-реформаторі». Згодом починає писати сценарії та зрештою стає другим після Акселя Лундіна корифеєм дитячого кіно, щоправда, звукового. Серед його найвідоміших фільмів «Сам собі Робінзон» (1929), «Разом із батьками» (1932), «Дивний сад» (1934). У 1936 році спільно з Глібом Затворницьким він знімає дитячий пригодницький фільм «Том Сойєр» за романами Марка Твена. Ця стрічка Френкеля виявиться його останньою ігровою.
Перший фільм Ердмана мало не став останнім для 80 дітей, залучених до зйомок «Безпритульних». Шаланда, та сама, на якій кінематографічний Вася залишається матросом, перекинулася, і діти почали тонути. Двох акторів урятувати не вдалося. Цей нещасний випадок змусив Всесоюзний союз працівників мистецтв (Всерабис) чи не вперше порушити питання про умови дитячої праці в кінематографі. Регламентувати умови дитячої праці взялося одеське бюро фотокіносекції, встановивши віковий ценз та лімітувавши тривалість робочого дня дитини-актора. До нічних і трюкових зйомок діти тепер узагалі не допускалися. Під кінець 1928-го за Акселем Лундіним міцно закріпилося реноме майстра дитячого кіно. Павло Нечес, директор Одеської і Київської кінофабрик, визнає за потрібне «й надалі використовувати режисера Лундіна для постави дитячих фільмів». «Пригоди полтинника» (1929) — другий дитячий фільм Лундіна, відзнятий на Київській кінофабриці, і третій сценарій поета-футуриста Миколи Бажана.
Бажан, на той час головний редактор журналу «Кіно», хоч і надихався оповіданнями Володимира Винниченка «Федько Халамидник» і «Бабусин подарунок», намагався уникнути похмурості та песимізму оригінальних творів. Бешкетливий Федько придумує щораз ризикованіші розваги: скочується із засніжених гірок, випробовує сили на краю глибоких урвищ, навіть підкорює скреслу кригу Дніпра. Він і гадки не має, як скоро йому доведеться зіткнутися із соціальною несправедливістю, що не обмежується самим лише світом дорослих.
І хоча зйомки розпочалися в Одесі й відбувалися за участю справжніх безпритульних сиріт, щоб здешевити виробництво фільму, знімальну групу Лундіна «попросили» переїхати з Одеси до Києва й там дозняти стрічку. У межах програми ощадливості більшість фільму знято на натурі, завдяки цьому можна побачити кадри весняного Києва 1928 року. Стрічка, на думку багатьох критиків, еталонна у своєму жанрі. «Пригоди полтинника» хвалили буквально всі — від педологів Всеукраїнської академії наук до інспекторів київських дитячих садків, робітниць заводу «Ленінська кузня» та взуттєвої фабрики, констатуючи: «З наших радянських фільмів, які можна показувати дітям, є тільки один — «Полтинник».
До кінця 1929-го ВУФКУ встигає завершити ще чотири дитячі фільми, у яких у різних варіаціях фігурують діти домашні, діти бездомні та нові комунальні діти — піонери. Жоден із цих фільмів не зберігся. Втраченими вважаються режисерські дебюти Лазаря Френкеля («Сам собі Робінзон»), харківського фотографа, графіка та художника-плакатиста Костянтина Болотова («Шкідник» і «Газетярі»), Олександра Штрижака («Хлопчик із табору»). 1930–1931-го, але вже під маркою «Українфільму» виходять ще два режисерські дебюти — Якова Геллера («Їх вулиця») та Леоніда Лукова («Корінці комуни»).
Спершу ігноруючи дитячий фільм, ВУФКУ взялося активно надолужувати згаяне тільки під кінець 1920-х. Утім, дитяче кіно постійно лишалося на маргінесах української студійної системи. З усіх режисерів дитячих фільмів лише Аксель Лундін мав режисерський досвід повнометражного ігрового кіно. Усі інші режисери не те щоб зовсім були чужими в кінематографі, але уявлення про режисерську роботу в них було доволі опосередковане. Як результат — маємо десяток доволі неоднозначних фільмів, із яких збереглася тільки третина. Мабуть, найкраще на дитячому житті розумілися не педологи та режисери, а самі діти, часто безпритульні по обидва боки екрана. У середині 1930-х років у житті радянських дітей відбулися глибокі інституційні зміни консервативного штибу. Сталінська політика стала згортати ліберальні реформи 1920-х щодо малолітніх злочинців. У 1934 році припиняє існування товариство «Друг дітей» (створене в 1924-му та очолюване Дзержинським), у країні майже не лишається організацій, які на офіційному рівні лобіювали б інтереси дітей. У 1935-му ухвалюють закон про кримінальну відповідальність неповнолітніх. Віковий ценз максимальних покарань зменшується до 12 років. Тепер усі діти, яким менше ніж 14 років і які не мають батьків або від яких батьки відмовилися, повинні були утримуватися в спеціальних закладах незалежно від їхньої згоди. Безпритульні надовго зникають із вулиць та кіноекранів.