Експозиція проєкту «МАТЕРІЯ MATTERS. Український арттекстиль», розміщена на всіх п’яти поверхах Українського дому, за задумом кураторок, має показати артефакти, які створили за допомогою креативних практик за останнє століття. Тож Тетяна Волошина, Аліса Гришанова й Катерина Лісова обрали принцип організації різних просторів як можливість розповісти не лінійну хронологію розгортання технологій та образів у певних напрямках (килим, батик, вишивка, гобелен, колаж, інсталяція, аплікація, авторське ноу-хау), а кілька візуальних історій. Їхня сума мала б створити в глядачів уявлення про найцікавіші, так би мовити, вузлові моменти століття українського арттекстилю. Унікальні, бо притаманні лише нам і тут.
Такому кураторському підходу притаманне бажання підкреслювати, що цю неповторність творили видатні митці. Тому для кількох просторів першого поверху вони обрали тих, чиї твори (як ескізи, так і виготовлені нитками) можуть бути на їхню, кураторок, думку потрактовані найціннішою частиною національного спадку. Перелік імен чималий, та далеко не повний. У розлогих експлікаціях відчутне бажання (не без пієтету) надати інформацію, як саме ці митці використовували передовсім декоративну виразність текстилю. Ескізи Василя Кричевського й Сергія Колоса, не перетворені в килими чи принтовані тканини, стають не так демонстрацією різних медіумів, з якими вони працювали, як метафорою потенції, що за умов підрадянської України не змогла стати текстильним артефактом. Інтонація цієї драми задана, і, як нитка Аріадни, продовжується в інших просторах-історіях. Однак не без того, що називається «рваним ритмом». Наприклад, поряд авторського гобелена Ади Рибачук і Володимира Мельниченка, присвяченого трагедії Бабиного Яру, що з кінця 1960-х років десятиліттями зберігався в їхній майстерні, розмістили іронічний гобелен «Кардинал Рішельє», замовлений Олександром Ройтбурдом анонімним виконавцям для перетворення його ж раннього колажу у виставковому проєкті 2018 року. Суміщення гранично трагічного (де в загальному графічному рішенні вражають блакитна, рожева й ніжно-жовта стрічки, що звисають, ніби із вінка страченої жінки) із фривольно-саркастичною фігурою без голови дещо шокує. Хоча, зізнаюсь, після хвилинного ступору дає змогу поміркувати над тим, як разюче змінилась авторська інтонація та технологія за приблизно пів століття української артсцени.
Наскільки можна судити, одним із підтекстів колективного кураторського висловлювання в дизайні експозиції є український арттекстиль як спротив радянській системі. На третьому поверсі домінантою цього намагання стають дві кімнати. Одна з них зроблена виклично пустотною, із специфічним затемненням та екраном, на якому демонструється закільцьоване відео із жіночими руками, що намотують клубок червоних ниток. Нечисленні артефакти цієї історії розмістили на столах і стінах та підсвітили, створюючи атмосферу переслідування, ув’язнення, підпілля. Біля одного з них мені стало моторошно, як від явлення особисто для мене підготованого дива. У 2009 році для книжки Ігоря Померанцева «КҐБ та інші…» переклала його вірш, присвячений Надії Світличній. З нею та її братом, Іваном Світличним, автор познайомився в 1970-х, за часів табірних передач і листування. Та побачити навіч матеріальне підтвердження поетичного образу, над яким працювала впродовж 15 років як над поетичним, було дуже сильним проживанням відлунювання. І найкращим підтвердженням мотто виставки з головного банера: «…матерія має значення».
Надії.
Люба,
закладка,
яку ти вишила
українським візерунком,
коли тебе запхали до карцеру,
і яку ти потім
подарувала мені, —
у моєму записнику.
Я хочу, аби твоє ім’я
переплелось українським візерунком
із цими рядками.
Я хочу,
аби всі мої слова
відлунювали твоїм ім’ям.
І полотняна торба, на якій була нашита вишивка з указанням в’язниці й номерної камери, створена Ольгою Мацелюх, — артефакт із тих, біля якого думаєш не про те, яким способом була занесена на українські терени вишивка «простеньким хрестиком», витісняючи інші види більш вигадливих швів. Споглядання цієї естетичної простоти допомагає зберегти пам’ять про гідність української ідентичності.
Креативність цієї торби, як і мініатюрних закладок, здавалося б, мала б стати ще потужнішою в просторі поверхом вище, де зібрали твори мисткинь, які свідомо декларували опір системі ідеологізованих, клішованих зображень. Зі світлин, розміщених у мережі, знала, що нарешті зможу уважно розгледіти твори Олександри Крип’якевич-Цегельської та Стефанії Шабатури, Людмили Семикіної, які до того бачила лише на фото. Однак дизайнерське рішення й кураторський текст цієї історії стали гірким розчаруванням. Не лише тому що віконне освітлення серпневого вечора (що вже казати про сонячний день) перетворює більшість уміщених тут артоб’єктів на затемнені плями. Бо контражур. Чомусь дуже прикро було бачити на підлозі частину унікального гобелена «Кассандра», за «націоналізм» якого Стефанія Шабатура дістала п’ять років ув’язнення: усе ж таки для артефакту такої ціни й історичної ваги, уперше демонстрованого в Києві, можна було знайти інше дизайнерське рішення. Цей твір потребує вдумливого осмислення не лише тому, що унаочнює використання текстилю для світоглядного й естетичного спротиву саме у Львові. Наразі він не має серйозної інтерпретації та окремих частин, їхнього поєднання, специфічної текстури, колористичних особливостей, і в експлікації йому віддано аж один абзац. Чомусь кураторки не захотіли пояснити, як сталося, що сьогодні ми не бачимо в «Кассандрі» тієї міри «націоналістичного», що було таким небезпечним для спецслужб УРСР на початку 1970-х.
Певна емоційна й інтелектуальна розгубленість від перебування в цьому просторі пояснюється не лише тим, як скуто та скупо розповіли цю частину історії українського арттекстилю, а й тим, поряд із чим вона вміщена. В основній частині третього поверху сучасні мистецькі практики представлені дуже щедро й доладно, а з підрадянського контексту бачимо лише роботи Любові Панченко й Олега Машкевича. «Текстильний спротив» 1970–1980-х років без відповідного контексту — не лише політичного, а й естетичного, — залишається навіть для поінформованого глядача незрозумілим явищем.
Заінтригована, сподівалася побачити поверхом вище розгорнуту рефлексію на підрадянський «тематичний килим», наративи якого були провідниками ідеології та основним заробітком професійних художників текстилю на великих підприємствах на кшталт Решетилівської чи Глинянської фабрик або Дарницького шовкового комбінату. Їхні ескізи десятиліттями використовували, щоб утверджувати певні «стандарти» масового сприйняття «текстильної матерії» як чогось ужитково-другорядного і в килимах для публічних будівель (бібліотеки, будинки культури, туристичні комплекси, театри), і в «гобеленових тканинах» для покриття меблів. Без цієї історії, у якій зростали й навчалися покоління митців, створюючи «квітучу радянську Україну», цілковито незрозумілий контекст боротьби за трагічний національний образ. Припускаю, ідеологізовані артефакти кураторки не захотіли вмістити під загальним визначенням «арттекстиль», однак про масштаби цього явища можна було б пояснити в інший спосіб: існують (хоч не є загальнодоступними) видання — книжки, буклети, статті в часописах, каталоги виставок, що можуть бути інформацією, так би мовити, до роздумів. Без неї не зовсім зрозуміло, звідки ж узялись «українські мільфльори», нестримне тяжіння до квіткових композицій і за підрадянських часів. На четвертому поверсі Українського дому не знайшлось іншого місця, щоб розповісти цю історію, окрім як умістити біля сходів кілька артефактів. Унікальних, та лише кілька, з невеликим поясненням, обсяг якого не порівняти з тим, що є на першому поверсі.
Дещо узагальнюючи, можна сказати, що в проєкті бачимо героїчну спробу почати велику розмову про явище «українського арттекстилю», у якій, на жаль, є численні втрати — пустоти. Як на деяких експонатах — діри від часу, або прийом мереживного з’єднання чи брутального прорізання текстильної цілісності. Експозиція із двома майже пустими поверхами велетенського простору схожа на гіперболу тексту, який навмисно не пишуть або стирають, чи то провокуючи кожного з глядачів до згадування того, чого тут з якоїсь причини немає, чи то натякаючи, що історія продовжується. І пустоти — запрошення до творення нового, текстильного й текстуального.
Бо все-таки шкода, що стільки артефактів арттекстилю існують у музеях і приватних збірках, та їх бачать лише власники й зберігачі. Ніби ми, глядачі, перемістилися в Середньовіччя, коли арраси / гобелени / килими ткали, щоб прикрашати стіни замків і фортець.