Опера — це частина ландшафту сучасного мистецтва. Чи вистачає їй сили та простору для осучаснення й розвитку відповідно до запитів сьогодення?
— У ХХІ столітті поняття опери саме по собі розширилося завдяки новим драматургії та літературі, мистецькому прогресу загалом. Розберімося, що значить слово «опера». У перекладі з латини це означає «твір мистецтва». У нашому ж випадку це синтез усіх жанрів мистецтва, хоча основною лишається музична лінія, музичний театр.
У світі так багато різних опер: і камерних, і моно, і так далі. Величезна кількість бачень цього жанру, власне, як жанру нового, переосмисленого, відмінного від тих традицій, які видаються звичними. Це надихає і дає змогу усвідомити, що опера сьогодні — будь-який музично-драматичний перформанс. Неважливо, має він сюжет чи ні. У цьому й полягає суть прогресу щодо явища, про яке йдеться.
Опери, написані у ХХ столітті, — це абсолютний мистецький синтез. Навіть у той період, коли Пуччіні дописував свої останні твори, відбувалися естетичні конфлікти між різними поколіннями. Зараз вони теж є. Стосовно опери ХХІ століття, то, як на мене, маємо безмежну кількість нових засобів виразності (зокрема, мистецьких), щоб її творити. Це надихає. Згаданий жанр безмежний, охоплює абсолютно все. Те, що є оперою, можна ще інакше назвати синтетичним перформансом. Це один погляд. Інший погляд полягає у визначенні чітких рамок, мовляв, опера — це коли співають, грають на сцені й коли точно є якісь дії та якийсь сюжет. А от ні, не обов’язково, бо то застаріле сприйняття.
Читайте також: Проза війни
Одним із тих, хто побачив цю проблему в Україні, є Влад Троїцький, який дуже хотів змінити сприйняття опери в нашій країні. Саме тому було створено сміливу експериментальну оперну постановку «Коріолан». Тоді ж було утворено унікальну нову формацію «Нова опера». З кістяком цієї формації на сьогодні вже поставлено дев’ять різних опер.
Тож сучасній опері не чужі елементи шоу, своєрідна виразна перформативність? І це цілком нормально для її естетики?
— Мова про таку річ, як режисерський оперний театр. У ХХ столітті й уже за наших днів ідеться саме про режисерський оперний театр, де на перше місце виходить постановка, режисерське бачення тієї чи іншої класичної опери. Цьогоріч ми дуже хотіли поїхати побачити постановку «Реквієму» Моцарта Ромео Кастеллуччі. Пандемія стала цьому на заваді. Уже дуже давно по всьому світу ніхто не соромиться експериментувати на оперній сцені. У сучасних постановках використовують колосальну кількість різноманітних засобів виразності, які для нашої публіки можуть видаватися якимось шоком. Україна в цьому сенсі далеко відстала. У нас роздягтися на сцені — це мало не карний злочин. Фестивалі ГОГОЛЬFEST і PORTO FRANKO намагалися показувати світові естетики й практики українцям — тим, хто цим цікавиться й не лише. Показувати те, що сучасне мистецтво ось таке і що його можна цілком спокійно сприймати. Воно може подобатися чи ні, і реакція породжує нові дискусії, які самі по собі є позитивним явищем. Важливо, щоб до нас привозили сучасні круті речі, а не якийсь старезний театр, який приїхав і зіграв усоте ту саму постановку, що роками не змінювалася.
Якщо говорити про Україну, то тут така собі непрочитана книжка. Дуже добре, що з’явився Український культурний фонд та інші ініціативи, які починають віднаходити українських композиторів, особливо ХХ століття. Багатьох із них ми не знаємо досі. Помаленьку, але їхні нотні твори друкують, десь відбуваються поcтановки на них і так далі. Такі проекти підживлюють саму ідею збереження української мистецької спадщини. Також УКФ почав підтримувати незалежні мистецькі проекти. Є якийсь шанс побачити світло в кінці тунелю, мати певну підтримку. У Європі мистецькі проекти підтримують на різних рівнях: місцевому, державному, національному. Є поняття революції, а є — еволюції. Революцію ми не зробимо отак тут і відразу, але нашим театрам треба не боятися експериментувати. Якщо такого не відбудеться, то їх витіснять з мистецтва, а відтак і з ринку.
Читайте також: Домінік Кардон: «Не треба підгодовувати тролів власною увагою та часом»
В українських містах іде масштабне будівництво, але про спорудження нових об’єктів культурної інфраструктури, наприклад нових концертних залів, не йдеться. Наскільки нова опера залежить від простору, у якій її ставлять і показують глядачу?
— У Любліні діє Центр зустрічі культур, площа якого така, що туди одночасно можуть комфортно заїхати кілька танків або літак типу «Антея». Є ще шекспірівський театр-трансформер у Гданську, у якого розсувається дах. Цю культурну інфраструктуру зведено останніми роками. Новий зручний концертний зал дає змогу робити новий мистецький продукт. Якби такий постав і був би укомплектований в українській столиці, то за рік-два став би культурною Меккою Києва. А поки що з культурною інфраструктурою столиці все сумно.
Чи готова українська публіка сприймати новітнє оперне мистецтво, яке часом може й шокувати глядача? Якщо ні, то в який спосіб можна долучити її до новітніх естетичних трендів?
— Якщо не буде тих, хто виконує сучасну оперу, не буде й тих, хто її сприймає. Це взаємний процес. Кількість тих, хто цікавиться сучасною оперою, — як серед молоді, так і в інших вікових категоріях, — наразі критично мала, але така аудиторія є. І це позитивна динаміка, якщо рахувати від 2015 року — моменту, коли ми з командою почали займатися оперними проектами. Інтерес до сучасної опери глобально зростає. Може, сьогодні тих, кому це цікаво, тисяч сто на всю Україну. Але ці люди є, як і аудиторія сучасного мистецького продукту. Доводиться тримати фланги, як це, скажімо, робить Олександр Ройтбурд в Одесі. Інакше новації естетичного ґатунку не станеться. Сучасне мистецтво вимагає серйозних ініціатив та інвестицій.
Українську музичну класику, зокрема творців сучасної класичної музики, не знають як усередині країни, так і за кордоном. Але чи є серед них ті, кого варто було б показати як самим українцям, так і закордонному слухачеві?
— Нещодавно, коли занурилися з колегами у світ театру Леся Курбаса, виявили, що був такий композитор Анатолій Буцький, музичний директор театру «Березіль». Він створював авангардну музику якраз у 1920-х роках, зокрема музичний супровід до постановки п’єси «Газ» Ґеорґа Кайзера. На жаль, партитур не збереглося, але за описами, які дійшли до нашого часу із журналістських матеріалів, та зі спогадів простих реципієнтів цієї вистави зрозуміло, що йдеться справді про авангардну музику. Про музику, яка використовувала всю експресіоністичну палітру, елементи моторики. Щось схоже є у творах Сергія Прокоф’єва. Мені здається, що це навіть могло бути написано за кілька років до створення композитором Олександром Мосоловим симфонічного етюду «Завод. Музика машин», який був експериментом у царині музичного конструктивізму. А це дуже круто, це наш український музичний урбанізм. Напевно, такої партитури вже ніколи не знайдуть, але забуте ім’я її автора нація зобов’язана витягувати й показувати на світ божий. Поряд із цим є багато українських авторів, які свого часу емігрували з України, і якби їхні імена зібрати докупи, це був би бум української культури.
Читайте також: Мішель Маффесолі: «Різноманіття та коріння — два слова, що описують постмодернізм»
Якщо наша нація не дбає про свою історію культури, то кому вона направду потрібна? Є тотальна необхідність у всіх сферах показати, що наші діячі зробили у світовому контексті. Маємо крок за кроком знайти свою ідентичність, відшукати свій маркер в історії нашої культури — не тільки зараз, а й століття тому. Коли диригент Кирило Карабиць зміг показати європейцям симфонічну музику Бориса Лятошинського, то це дуже круто. Але все пізнається в порівнянні. Коли Лятошинський писав свої симфонії, у європейській культурі все відбувалося зовсім в інший, ніж звичний йому, спосіб. Відкритість кордонів і можливість доступу практично до будь-якого музичного контенту, що є зараз, впливають на розвиток мистецтва, зокрема й у нашій країні. Чи є вона відсунутою і закритою, а чи комунікує з іншими? Кажу про всі напрями.
Оперними фестивалями і традицією слухати оперну музику просто неба в Європі мало кого здивуєш. Проте організувати таку подію в Україні досі складно. Чи є в нас такі трупи й постановки, які могли б узяти участь у європейських фестивалях і заявити там про нашу країну на гідному рівні?
— На одних із перших гастролей опери «IYOV» її побачила Бет Моррісон, одна з представників ради директорів найбільшого американського фестивалю сучасних опер «Прототипи», що відбувається в Нью-Йорку. Так ми туди й потрапили. На цій події нашу постановку побачив директор фестивалю «Роттердамські оперні дні», теж присвяченого сучасній опері. Він запросив нас на свій фестиваль. Усі сучасні оперні фестивалі належать, так би мовити, до однієї мережі. Не встигли ми поїхати до Шанхаю… Хай там як, а аудиторія цих фестивалів так чи інакше є обмеженою в тому сенсі, що їй теж якимось чином доводиться виживати, хоча порівняно з українськими реаліями йдеться про різні речі. Якби нам такі умови, то все в нас було б чудово.
Слід ураховувати, що світ змінюється. За останні 20 років технологічно, медійно, соціально, психологічно ми дуже змінилися. Нині відбувається така стрімка комунікація, що нам важко лишатися тими, ким ми були. Ми мимоволі втягнуті безповоротно до великого медійного світу у вигляді інтернету, смартфона й так далі, і це впливає глобально як на нас, так і на культуру.
—————–
Роман Григорів народився 1984 року в Івано-Франківську. Український композитор, музикант, автор опер, камерних, вокальних і симфонічних творів, музики до вистав та кіно. Композитор, диригент і виконавець формації NOVA OPERA. Співзасновник та президент міжнародного фестивалю сучасного мистецтва PORTO FRANKO. З 2011 року працює композитором та артистом Національного президентського оркестру України. Протягом театральних сезонів 2015–2019 років композиторський дует Романа Григоріва та Іллі Разумейка разом із Владом Троїцьким створив та реалізував вісім оперних постановок, серед яких біблійна трилогія «IYOV — Babylon — ARK». 2020 року всі троє стали лауреатами Шевченківської премії за оперу «IYOV».