Зважаючи на вищезгадані блукання мистецьким лабіринтом сьогодення, не зайве буде нагадати, що остання виставка Вадима Петрова в Муніципальній галереї відбувалася десять років тому. І так само не зайвою, збавивши чимало часу на ігри в український модерн, автор вважає констатацію свого ревізіоністського концепту: «Тривожним у сучасному світі є повернення до первісних форм виживання, коли культура і цивілізація є лише іграшками у сильних світу цього. Хотілося б вірити, що собор – це не в’язниця, а символ звільненого духу, що, як той могутній дуб, височіє та зеленіє над проваллям історії».
Загалом нові роботи Вадима Петрова, представлені на виставці «Собор», – це вже не колишній постмодернізм цього автора у вигляді блазенських інтерпретацій образотворчої класики чи анатомічного ширвжитку, збільшеного до метафізичних розмірів. Зрештою, прийом накладання шарів, образів і фактур, що зовні нагадує американський поп-арт, сформувався у Петрова як спротив академічному вишколу. Адже яким у ті часи було мистецтво? Світоглядна палітра – як у Віктора Гонтарова, геометрія пошуку – як у Віталія Куликова. Не дивно, що десять років тому художній доробок цього автора був своєрідним додатком до ілюстрованої історії пострадянського мистецтва Тепер перед нами повновагий проект мистця з чітко ідентифікованим авторським стилем, колоритним «інтерфейсом» і рештою рудиментарних елементів епохи Червоного ренесансу. І навіть, якщо основним тлом його концепту на кшталт давнього «Повернення Мамая» (який вже нині виріс до «Козака Мамая») подекуди залишається промисловий текстиль з нарбутівським візерунком і архаїчною образністю лубкових сюжетів з козацького бароко, формальні зміни загалом помітні.
Отже, давнє зацікавлення Петрова українським модерном 1920-х років призвело до кристалізації жанрово-стилістичних домінант його творчості. Живописні роботи харківського художника дедалі більше нагадують стиль фресок Михайла Бойчука і Василя Єрмілова, як відомо, повністю знищених у 1930-х. Композиційний лаконізм, притлумлений колорит з переважанням вохристо-зеленавого тону і класична постава фігур-сюжетів – усе це в доробку Петрова тяжіє до монументального стилю Українського відродження 1920–1930-х років, коли авангард розвивався у напрямі традиційного народного мистецтва, нагадуючи про його візантійську образність. Водночас постмодернізм Петрова ніколи не заперечував надбань модернізму в українському мистецтві, це були дві різні платформи, на одній із яких працювали творці, які об’єднували Україну 1920-х з мистецтвом Відродження, а на другій інтерпретував їхні досягнення сучасний харківський трикстер. Утім, зусилля цих двох трендів ґрунтувалися на позитивізмі, тому перспектива розвитку – посилення модернізму його постнащадками, зокрема у Вадима Петрова, була завжди. Не наслідування чи «варіації на тему», а міркування й інтерпретація, які, загалом, не передбачають тупикового результату, на відміну від «чистого» мистецтва, що, будучи недоторканним для осмислення, вироджується в кітч. Як, скажімо, соцреалізм, який лише завдяки інтерпретаційному соцартові зміг зберегти свою концептуальну цінність у вигляді ерзац-культури, придатної для ігрових художніх практик.
Тож «постмодерні» спроби Петрова не варто розглядати лише як вправляння в альтернативному художньому мовленні і засобах вираження. Насправді це не самоціль і не втеча від реальності до історії мистецтва. Навпаки, мистецька спадщина використовується автором як засіб для осмислення дійсності, і хай там які були десять «ігрових» років у творчості харківського мистця, але нинішній «Собор» Вадима Петрова – цілком концептуальний проект, чий задум виник не в процесі споглядання культурного процесу, як це прийнято у малярів-філософів, а достоту в роботі з художнього оформлення цього самого процесу. Як приклад, зауважуємо фактичний брак практики колишнього включення автором до своїх робіт елементів, які практично не підлягають розшифруванню, та й не розраховані на будь-чиє тлумачення. Нині постмодерний макрокосм Вадима Петрова складається з так званих канонічних мікроструктур на кшталт «могили» чи «монастиря». Адже глядач не мусить ламати голову над сенсом твору, а вже саме образотворче мистецтво покликане бути візуально самодостатнім. В іншому разі художник перестає бути художником, виростаючи на поета чи філософа. Можливо, саме тому й виник «концептуалізм» з його розлогими підписами до картин. Утім, лише про одну роботу Петрова з проекту «Собор» місцева оглядачка зазначає: «Чи не найбільшу увагу серед картин першого поверху привертає козак із довгим і цікавим підписом».
Отже, геть від фантазій, хай живе праця над собою? Зокрема, графічна частина виставки – ілюстрації до роману Гюго – постала як результат буденної співпраці художника з місцевим видавництвом «Фактор», яке замовило йому оформлення книжки. Але з часом графічний матеріал сягнув вище за звичайну художню віньєтку, вийшовши за межі поліграфічного формату і перетворившись на експозиційний концепт. «Ілюстрації до роману Віктора Гюго – найбільша масштабна моя робота у цьому виді мистецтва», – зауважує автор і має рацію, оскільки про це свідчить вищезгадана переорієнтація масштабів з камерно-прикладного формату на достоту монументальний.
Що ж до класичних координат нинішнього постмодернізму Вадима Петрова, то вони, зокрема, у «залишкових» роботах на кшталт «Космополітену» і «Будинку на схилі», які програють «надлишковій» «Хортиці» та «Гамаліївському монастирю» – вказують хіба що на близькість до Енді Воргола. Але якщо цей художник був відомий як руйнач основ класичного розуміння мистецтва, то Петров постає його захисником, що намагається на руїнах прикладного нігілізму вкотре синтезувати традицію українського мистецтва. Тож, якщо пильніше поглянути на представлений у «Соборі» доробок Петрова, стає очевидно, що його авангардність глибоко закорінена у національній культурі, а вже така позиція, як відомо, заперечує головну установку постмодернізму на індиферентність мистецтва, його ігровий характер і художньо-естетичну «безвідповідальність». Якраз відповідь на класичне запитання «хто ми, звідки, куди ми йдемо?» у проекті Вадима Петрова допитливому глядачеві нескладно буде знайти, навіть не перечитуючи після виставки обидва «Собори» з-під пера, відповідно Гюго і Гончара.