Під час Другої світової війни руїн Хрещатика й Києво-Печерської лаври ніхто не розчищав. Окупанти складали списки цінних артефактів і вивозили їх на територію Німеччини, попри те що українські землі вони вважали також територією Райху. Приблизно за такою логікою діють і російські терористи на окупованих українських землях: шукають тих, у кого можуть вибити інформацію, і вивозять те, що знаходять.
Майже всі українські музеї розібрали постійні експозиції, евакуювали колекції, за домовленістю з колегами представляють певну їхню частину в дружніх європейських музеях, демонструють у залах тимчасові проєкти сучасних митців. Ця стратегія стала звичною. Однак стається й справжня новація, ще глибше відтіняючи відмінність перебігу російсько-української війни.
Читайте також: “Чому вони крадуть?”: доступний 1-й епізод подкасту про втрачене Скіфське золото
Днями на другому поверсі Національного музею українського народного декоративного мистецтва, що біля відновленого Успенського собору й музеєфікованих решток його руїн, гості відкриття проєкту «Сила крихкості» розглядали керамічні рельєфи видатної скульпторки Ольги Рапай-Маркіш. Вона їх створювала в 1980-х для фоє (зараз заведено казати «лобі») готелю «Братислава», і певний час їх вважали втраченими.
На початку 1960-х Київ долучився до світового руху споріднених міст. Польський Краків, фінське Тампере, німецький Лейпциг, столиця Словаччини Братислава, італійська Флоренція, французька Тулуза та японське Кіото стали «містами-побратимами». Для декорації готелю в другій половині 1970-х видатна керамістка створила монументальне керамічне панно, де були й герби саме цих міст, перетворивши площинні зображення на рельєфні та поліхромні. Хоча не збереглося фото загального вигляду всієї композиції, відомо, що там також були монументальні скульптурні зображення жінок у стилізованих національних костюмах і декоративні емблеми-символи.
Готель був приватизований, і під час поквапної підготовки до Євро-2012 його ремонтували, викинувши все попереднє опорядження під гаслом «осучаснення інтер’єрів». Керамічні рельєфи стали будівельним сміттям, яке, на щастя, не перемололи на крихти. Торік представники Асоціації мистецтвознавців, експертів, оцінювачів та реставраторів спільно з Фондом Ольги Рапай почали вивчати, що з решток панно можна ревіталізувати. Музейний проєкт представляє їхні зусилля як візуальний звіт із науково-дослідної та реставраційної робіт. Ефект разючий, бо моменти руйнування керамічної структури й поліхромної поверхні майже не помітні. У наївності образів, можливо, немає фірмової грайливості, багатозначності скульптур мисткині, та є її фірмова квітучість, повноцвітність, тілесна міцність персонажів.
«Сила коріння», друга частина проєкту, що триватиме влітку, є просвітницькою щодо такого терміна, як монументальний наїв. Про сенс назви розповідала одна з організаторок проєкту, головна редакторка часопису «Антиквар» Ганна Шерман.
«Випуском і презентацією особливого числа нашого журналу ми здійснюємо і власну місію: наголошуємо на важливості приватної ініціативи у збереженні культурної спадщини ХХ століття. Доля цих панно є символічною. За власні кошти громадяни витягнули їх з небуття, атрибутували, врешті відновили за архівом художниці, що зберігається в Інституті юдаїки. Ми розповімо про особливості грамотної, тонкої роботи, про технологічні й художні етапи реновації, історію драматургічного рішення експозиції, адже ці інтер’єрні речі важкі, масштабні, їх непросто експонувати. Як предмети виставки, подаровані музею, вони набули додаткової цінності: видаються не фрагментарними, уламками у лапідарії, а завершеним комплексом. Також ми будемо казати про долю майстрині, її родини, коло спілкування і приналежність до українського шістдесятництва, завдяки якому не в останню чергу і наїв як частина європейської культури залишався стилем, публічним і в УРСР».
Для певного кола шістдесятників наїв був можливістю професійно протидіяти шароварщині, обережно, завуальовано, але реагувати на спрощення етнографії, редукцію поняття «національне» до «народного». Ольга Рапай-Маркіш працювала, щоб показати, як єврейське й українське, спираючись на спадок наїву початку ХХ століття, можуть витворювати сплав мотивів, кольорів, форм. У декорації готелю «Братислава» вона розширила палітру етнічного за межі гасел підрадянського офіціозу. «Вічна дружба республік-сестер» у її інтерпретації змінює значення. Етнічний колорит єднає і так звані буржуазні міста, і представниць «країн соцтабору»: до образів і тих, і тих вона додала квіти й плоди, нівелюючи уявлення про особливий розквіт міст — представниць соцтабору (названого країнами Варшавського договору). Жінки у фольклорних строях не відрізняються рисами обличчя, а герби подані в обрамленні, що скидаються на картуші з пергаменту із закрученими краями. Міста, але жінки — у сільському вбранні, середньовічна геральдика, але з бароковими рамами, звірі, але орнаментовані.
Під маскою наївності художниця розповідала про сестринство об’єднаної Європи.
У час, коли «музеї стали перетворюватися на магазини, а магазини — на музеї», українці в спустошених залах під час постійних обстрілів створюють прецедент відновлення пам’яті, затаврованої як «історичний непотріб». Благодійники проєкту повертають українському мистецтву ХХ століття ще один, здавалося б, брутально знищений сенс.
