«Ми в Прешуті можемо лише оплакувати його втрату й заздрити його благородній смерті, яку кожен із нас радо прийняв би за свою країну», «Прешутський вісник» 7 жовтня 1914 року. Два місяці як Британія оголосила війну Німеччині, на Західному фронті от-от почнеться окопна війна на виснаження. У вигаданому елітному Прешутському коледжі читають новини з фронтів і публікують у місцевій газеті списки загиблих студентів. Фраза про смерть на полі бою, якій заздрять ті, хто в тилу й чия робота нині — оплакувати загиблих воїнів, — усе ще журналістський штамп, загальне місце в некрологах із часів колоніальних воєн. Вона ще не набула конкретного змісту, але вже скоро.
Двоє юнаків-англійців із випускного класу щойно прочитали некролог старшого товариша, обмінялися спогадами про нього, припустили, чи триватиме війна, коли вони закінчать коледж, і чи доведеться їм воювати, та вийшли на прогулянку. Раптом один з них питає: «Чи пам’ятаєш ти Пелопоннеську війну?» — і не тому, що в них зараз урок з Фукідіда. Вони щойно прочитали той штамп про юних героїв, які полягли за свою країну та яким заздрять живі, і правильно впізнали в ньому непряму цитату з промови Перікла на пошану полеглих захисників Афін з «Історії» Фукідіда. До шоку часто, між іншим, посилання до траурної промови Перікла виринає в текстах про війни, вона такий собі передтекст усіх роздумів, що глорифікують справедливу війну й освячують її жертви. Ці двоє хлопців усе ще мислять образами високої античної риторики, війна для них — піднесена й красива, хоча один із них усе-таки нагадує: Афіни в тій війні програли. «Ми не програємо», — закриває розмову його приятель.
Роман Еліс Вінн «Пам’яті…» (In memoriam, 2023) починається з двох кліше — низького журналістського й високого ораторського. Книжка ж написана про те, що ці кліше намагаються приховати (і що їм дедалі складніше робити), — горе від утрати. Ба можна коротше, либонь: ця книжка — про те, що саме й коли саме приховують у всі доступні культурі способи ті, хто живе в межах цієї культури (літературної, зокрема).
У приватному коледжі знайомляться двоє хлопців, Еллвуду тринадцять, Ґонті чотирнадцять: Ґонта знаходить заплаканого Еллвуда під своєю партою і радить нікому не показувати свій страх. Нині Еллі сімнадцять, а Ґонті виповнилося вісімнадцять, вони у випускному класі, почалася Перша світова.
Сідні Еллвуд походить з єврейської родини (по матері), яка перейшла в англіканство. Його мати — багата вдова, а Еллі — єдина дитина в родині. Красивий, чарівний і дотепний, до того ж вправний романтичний поет завжди в центрі уваги й щиро тим тішиться. Родина Генрі Ґонта має німецьке походження (так само по матері). Високий небагатослівний забіяка розв’язує всі свої проблеми кулаками. Атлет, схиблений на історії античних воєн. У цьому світі, як жартують його друзі, він любить тільки Фукідіда й Еллвуда. Коли починається Перша світова війна, юнаки ще не підпадають під призов за віком, але матуся-прусачка змушує Ґонта записатися добровольцем, адже родині загрожує звинувачення в шпіонажі, а його сестра не матиме годної шлюбної пари через це. Він вирушає на фронт, Сідні пише тому листи: розрив між військом і приватною школою вражає обох. В одному із цих листів Генрі непрямо, але просить Еллвуда приєднатися до нього — так принаймні це трактує Елл. Сідні вступає до війська й потрапляє на передову до друга. Той його за це ненавидить та ігнорує: він не потребує сусідів по пеклу.
Найстаршому в цій історії двадцять шість. Сини англійців воюють і помирають за імперію, але якраз татусів головних героїв ми не побачимо, матимемо справу з їхніми неанглійськими матерями, які дітей не розуміють, а ті їх не приймають (симпатична деталь). Єдиний батько в просторі цього роману поховав трьох синів, що загинули на війні. Йому ледь за сорок. Вінн пише дуже юний світ, заселений удовами, сиротами й батьками, які втратили дітей.
Еллвуд залицяється до Мод, сестри-близнючки Ґонта, вони начебто планують колись одружитися. А наразі в нього є особливий друг (саме так, курсивом) у старших класах. Стосунки між ними Ґонта вважає інфантильною дурістю й певен, що друг їх переросте. Хоча сам теж включений у сексуальні стосунки зі старшим юнаком зі школи. Еллвуд і Ґонта закохані один в одного, але воліють це приховувати: Ґонта бачить, як Еллі зневажає чоловіків, яких йому вдається спокусити, сам Еллі вважає реакцію друга на свої залицяння лише гомосексуальною панікою. Вони не освідчуються, бо кожен боїться відмови.
Там, де Генрі мовчить, Сідні не затикається ні на мить, але обидва нічого не говорять: один цитує поезії, другий гмикає — така тут комунікація. Такий спосіб бесідувати переймає і сам роман. У Вінн, до речі, незвичний синтаксис: вона то несеться, захлинаючись словами (годі в англійському тексті побачити стільки разів ужиту крапку з комою), то губиться в словах та уточненнях, втрачає предмет розмови (більше ніж крапки з комою в її прозі вставних слів і конструкцій). Насолода, яка дає змогу 500-сторінковому роману тримати ритм від початку до кінця. На місці несказаного в стосунках Генрі й Сідні — непристойного чи недозволеного — цитата. Один з них показово цитує істориків античності, другий — поетів-романтиків.
У назві роману прошитий омаж твору Альфреда Теннісона «Пам’яті А. Г. Г.» — одному з найвідоміших віршів поета-лауреата. Артур Геллам, чиє ім’я сховане за ініціалами, був юним поетом, спокусливо-красивим, про нього й досі дослідники кажуть як про близького платонічного друга Теннісона по коледжу, закоханого в його сестру (інший ракурс розмов не вітається). Вірш про несправедливість: юнак помирає молодим і це робить його винятково наближеним до Бога: забрав бо найкращих, але він (не) виконав свою роль в процесах природного відбору. Хтось з двох — Бог і природа — грають за іншими правилами, які не зле б узгодити. (Нагадаю: масові жертви Першої світової ще багато десятиліть по тому пояснювали концепцією еволюційного відбору). Вірш Теннісона буквально розійшовся на цитати: із чималого твору в англійську мову пішло щонайменше дев’ять фразеологізмів і максим, одна з них нам добре відома: краще любити й утратити, ніж ніколи не любити.
Вінн робить із історії Сідні й Генрі парафраз «Пам’яті А. Г. Г.», разом із тим змушує своїх героїв розмовляти цитатами із цього вірша, тоді як аутентичний читач тримає ці цитати з пам’яті як органічний складник корпусу англійської мови й не запитує себе про джерело та про історію кохання, що за ним стоїть. Така собі багаторівнева іронічна гра: коли складно сказати просто «я тебе кохаю», то завжди можна сказати «як не міг прямо озвучити Теннісон у своєму вірші, але ми всі розуміємо, що саме він не міг озвучити прямо: я тебе кохаю». І то там, то тут виринають омажі 20-му сонету Шекспіра, написаному якомусь юнаку: Шекспір має звучати як коментар до Теннісона, але все далі й далі відсуває безпосередню розмову про кохання Сідні та Генрі. Так само на цитати з «Пам’яті А. Г. Г.» накладаються цитати з іншого твору Теннісона — «Мод» (на честь фейрі названа сестра Генрі та його суперниця в коханні), тут іронія дає нову спіраль: «замість кохання, яке не можна назвати вголос, я скажу ім’я іншого кохання».
Усе це Вінн робить через цитати, що відомі її англомовному читачу мало не із середньої школи. У випадку українського читача ефект цікавіший, адже відсторонення від цитати сильніше й, отож, болісні пристрасті між юнаками здаються дуже розсудливими, навіть грою часом. Гомосексуальність як тема наче тут завжди — зримо й намацально (які красиві еротичні сцени Вінн пише в першому розділі роману!). Про любов між чоловіками віршують і співають, про неї — переказані античні міфи й впливові педагогічні системи, але про неї не можна говорити вголос. І не лише тому, що гомосексуальні практики в закритій британській школі — не любовні практики, а практики насилля. Одну з пар відраховують з коледжу з ганьбою. Інші учні кривляться й не тому, що двоє юнаків кохалися, а тому, що попалися. Ми дізнаємося подальшу долю цих двох: вони самогубці, що обрали смерть викриттю. Гомосексуальність — криміналізована, небезпечна, насильницька, повсюдна й не має право називати себе вголос. Один з рецензентів «Пам’яті…» назвав це контрінтуїтивною правдою, красиво.
Поруч же із цитатами з 20-го сонету Шекспіра не випадково вирине його ж згадка про «Святий Кріспіній день» з «Генріха V» — чіткий і чіпкий символ чоловічою дружби, що зароджується на полі бою. «Атака легкої бригади» — ще один широко цитований у романі вірш Теннісона, перед описами безпосередньо батальних сцен його навіть подають цілком. На зубок відомий оригінальному читачу Вінн ще один програмовий текст, який оспівує торжество битви, воєнне братерство та який теж розійшовся на цитати. Одну з них — «тонка червона лінія» — і ми чудово знаємо. Пишний патріотичний вірш цей написали про битву під Балаклавою, у якій британські війська зазнали дуже значних утрат. Високий пафос тут має конкурувати з історичним фактажем. Так і працює свого штибу синонімії «війни» та «нелегітимного кохання» тут у замовчуванні й підміні інформації пафосом.
Перша світова змінила чимало речей, одна з них — чутливість до дотику в чоловічому середовищі. Війна почала надавати більше значення дотику, поезія робила ставку на тілесну метафору, проза — на відтворення ритмів нервово збудженого тіла, а отож, на чергування нестримного говоріння й довгого мовчання / замовчування. Історики повсякдення пов’язують цей «тілесний поворот» безпосередньо з поведінкою юнаків на фронті, коли обійми й дотики, які були не сексуально навантажені, а відвертими, стали свого штибу антистресовою підтримкою для побратима, захистом. У романі Еліс Вінн є сцена, де війська перекидають у Францію, офіцери подорожують у тісному купе, Ґонт намагається уникати дотиків, але потім заспокоюється від побаченого навколо: «Чоловіки розпласталися один на одному. У гіпермаскулінній атмосфері війни вони не надто переймалися мужністю». Власне, ці два речення — резюме кількатомних досліджень тілесності на Першій світовій. Відповідна відкритість дотику помандрувала листами, а потім — фронтовою поезією і далі. І якщо ви читали бодай кілька листів із Західного фронту, то не могли не звернути увагу на те, як ті тексти тілесно афектовані. А з погляду сучасного читача листи й поезії з полів Першої світової гомоеротичні, а то й лишень гомоеротичні. Із цим аспектом наративу Першої світової актуальна проза охоче й доста вправно взаємодіє.
В одній із жорстко-саркастичних сцен роману Вінн з юнаком-ветераном стається панічна атака в купе потягу, партнер заспокоює обіймами, гладить його тіло. Гомосексуальні стосунки тоді криміналізовані, така поведінка вкрай небезпечна. Але один з них жартує: мовляв, ми обоє у формі й маємо нашивки за поранення, ти міг би просто тут мене трахнути, а вони сказали б: «Ти диви, яка міцна дружба народилася в окопах».
Гомосексуальне кохання едвардіанських часів, часів Першої світової потребує замовчування. Такого ж, якого потребувала правда окопної війни, що так відрізнялася від глорифікації воєнного братерства у віршах поетів-лавреатів. Війна зрештою заговорить у поезіях і прозі ветеранів, коханню доведеться трішки почекати, затулившись цитатами й евфемізмами.
У Еллвуда є такий собі прототип, його біографія часом посутнє збігається з історією Зіґфрида Сассуна, автора «Самогубства в окопах» і «Кожному мертвому офіцерові» — культових фронтових поезій Першої світової. Сассун був героєм війни, його нагородили Воєнним хрестом, на полі бою той проявляв хоробрість, що межувала із жагою смерті (як і в Еллвуда). Він, як і Еллвуд, був з єврейської родини. Як і Еллвуд пройшов шлях від романтизації війни до повної до неї огиди. Вірші Сассуна — антивоєнні в тому сенсі, що точно зображають переживання бійця й засуджують мотиви тих, хто віддає накази. Для нього будь-яка оборонна війна, у якій залучені імперії стає зрештою завоюванням (а це вже погляди Ґонта радше). Хреста Сассун отримав за те, що півтори години залишався на полі бою, збираючи та доставляючи до окопів поранених, хоча й сам дістав ураження (як Еллвуд). Сассун був геєм, у шпиталі він познайомився з Вільфредом Овеном — так само воєнним поетом, автором «Гімну приреченої молоді». В одному з листів Овен писав, що Сассун став йому «Кітсом і Христом» (саме цитатою з Кітса Еллвуд освідчується Ґонту). Їхні листи, вірші, спогади Сассуна не залишають місця для іншого трактування: між цими чоловіками були пристрасні любовні стосунки. Що не завадило, втім, багато років трактувати їх як воєнне братерство. З післяслова авторки «Пам’яті» стає також відомо, що ряд сцен «Пам’яті…», переважно ті, де Еллвуд переживає війну, — прямі екфразиси поезій Сассуна.
«Пам’яті…» має три розділи, кожен із них рефлексує почуття, що повністю захопило головних героїв: перший розділ — кохання (двоє любляться, але бояться цього), другий — ненависть (людина, яка втратила когось і щось важливе, компенсує це ненавистю), третій — гнів (усвідомлення того, що твої колосальні жертви не були священним даром, а лише фішкою в несправедливій грі, вселяють лють). Три почуття такі сильні, це пристрасті вже, а не почуття, либонь, вони не залишають місця нічому іншому, Еліс Вінн пише їх як таку собі тотальність. Еротичне кохання, ненависть і гнів, пережиті героями на максимумі, формують зрештою дуже очевидний емоційний малюнок «Пам’яті…». І це таки те почуття, яке найбільше відповідає меморіальній назві — туга. У романі є гепіенд, навіть не порівняний, а от прямо-таки гепіенд, але туга не зникає. Цієї миті нам нагадають, що минуло всього кілька років і що головним героям ще й чверті століття нема, і що насправді ми читали роман про дорослішання. Туга, яку пише Еліс Вінн, — це якраз туга не за втратою, а через набуття чого непотрібного. Коли невинність проміняли на досвід і сильно програли за здирницьким курсом обміну. Хороша книжка, чесна якась.