Видатний український композитор-шістдесятник Леонід Грабовський 20 років мешкає у США. В Україні він буває рідко, тому кожен приїзд майстра до Києва або Львова, відвідини старих друзів чи концертних акцій молодших колег стають справжньою культурною подією. Останній візит Леоніда Олександровича не залишився поза увагою Тижня.
Мого батька, скрипаля й альтиста Олександра Грабовського, та багатьох членів нашої родини було репресовано не помилково. Це відповідало загальній лінії винищення української інтелігенції. Єдина їхня «провина» полягала в тому, що у батькової сестри була гімназична приятелька, яка сво- го часу емігрувала до Німеччини, а в 1930-х, знаючи про страшні злидні в Україні, кілька разів приїздила, щоб передати їжу й одяг. Батькові приписали шпигунську діяльність на користь гітлерівців, як наслідок – «висшая мєра наказанія», що тоді формулювалася як «десять років без права листування». Це був код для тих, хто цікавився долею засуджених. Отже, була ілюзія, ніби батько повернеться 1957-го. Але цього не сталося.
Свою нелюбов до системи я відчув у кілька етапів. Перший – доповідь Хрущова на XX з’їзді КПРС. Нам її зачитували на спеціальних зборах. Пам’ятаю, одна дівчина навіть знепритомніла, почувши про те, що витворяли Сталін і його прибічники. Тоді здавалося, що все минуло й більше не повернеться. Надії розквітли ще більше з початком Празької весни. Усі сподівалися: якщо вдасться чехам, може, хвиля відродження дійде й до нас. Але після введення танків до Чехо-Словаччини стало зрозуміло: цю систему ніщо не виправить. Почався період депресії.
Багато хто шукав вихід у внутрішній еміграції – ізоляції від соціального життя. Існувала приповідка: «Тепер погано, але завтра буде гірше». Дійшло до того, що в редакції негласно була спущена інструкція: заборонити в поезіях, текстах пісень вживати такі слова, як «сум» і «печаль». Бо це розтлінний вплив буржуазного націоналізму й песимізму, які не мають бути притаманні радянській людині.
Мій педагог Борис Лятошинський докладав чимало зусиль для захисту своїх учнів. Пам’ятаю, свого часу я добряче дістав по голові за «Симфонічні фрески» – твір, у якому вжив дисонансні гармонії, елементи 12-тонової структури. На засіданні у Спілці композиторів хтось із метрів сказав: «Цей твір неодмінно ляже на полицю», на що Лятошинський відповів: «Будьте спокійні, ми всі – полковники». Люди, які знали його в молодості, переказували й такий факт: на початку 1930-х років якась партійна шавка на зібранні композиторів і музикознавців почала щосили лаяти Арнольда Шенберга та його послідовників. Лятошинський, не витримавши, випалив: «Ця людина знає про Шенберга стільки ж, скільки Шенберг знає про неї!».
Ми прагнули потрапити до його класу, бо вірили, що Борис Миколайович буде педагогом найтолерантнішим до пошуків молоді, її неспокійного норову, всього того, що виходить за межі офіційно дозволеного в музиці. Його стратегія виховання молодих композиторів була дуже делікатною і водночас непохитною. Лятошинський ніколи не давав забути учням, що він як-не-як краще за них бачить результат, який може вилитися з тих чи інших експериментів. Бо він сам пройшов цей шлях, коли був молодий.
Друге слово у сполученні «Київський авангард» – доволі умовне поняття. У нашої стихійної співдружності не було спільної творчої декларації чи естетичного канону. Кожен мав свої вподобання. Приміром, Володимир Губа у своєму етапному творі – фортепіанній токаті «Поголос» – схилявся до естетики типу Стравінского на основі фольклорних елементів. Віталій Годзяцький, попри те що йому належать перші в Україні твори у галузі «конкретної музики», в глибині душі зберіг тенденцію до романтизму. Валентин Сильвестров пішов шляхом ретельного засвоєння додекафонії, щоб згодом подолати її внутрішньо і вийти на власний індивідуальний стиль. Блискучі симфонії «Лірика» і «Ларго» молодого Євгена Станковича свідчать про композитора-нонконформіста, який вільно комбінує елементи з різних світів, що відповідають його власному смакові, інтуїції та уяві.
Нині я продовжую роботу над технологіями з алгоритмічної композиції. У США я нарешті отримав можливість застосовувати на практиці техніку, яку раніше розробив за участі олівця й паперу. Тепер вона може бути поступово застосована при комп’ютеризації музичного процесу. Програми для алгоритмічної композиції вже є, але я маю витворити власний аналог, написаний комп’ютерною мовою. І до вирішення цієї проблеми я зараз наближаюся.
На мою думку, музика має не відштовхувати чи дратувати, а навпаки давати естетичне заспокоєння, катарсис. Але це не означає, що дисонансу треба уникати будь-якою ціною. Ми знаємо приклади, коли майже граничні ступені насиченості дисонансної тканини давали абсолютно протилежний ефект. Наприклад, музика середнього періоду творчості Олів’є Мессіана – сліпуча, яскрава, така, що випромінює радість. Мені завжди хотілося подолати протиріччя між тональним і атональним, об’єднати все це у якийсь узгоджений між собою стиль чи естетику, що дає можливість вживати будь-які музичні засоби, але щоб унаслідок того музика була більш фонічною, сприятливою не тільки для вух, а й для психіки слухача.
Я не сприймаю естетики мінімалізму за дуже незначними винятками. Але це ті винятки, коли про мінімалізм можна говорити умовно. Приміром, музика Арво Пярта: цьому композиторові вдалося створити свою переконливу граматику, причому досить несподівану, з елементів, що були притаманні музиці далекого минулого. Особливо в таких творах, як «Берлінська меса», я відчуваю ту абсолютну чистоту, логіку, гармонію й викінченість, котрі завжди шукаю в музиці будь-якого напряму.
Сучасне композиторське покоління частково дезорієнтоване в тому, що прийнято вважати авангардом. Від одного з досить іменитих свого часу колег нещодавно почув глузливе: «О, ти авангардист…». Я відповів: «Ні, все навпаки: ми традиціоналісти. Авангардисти – це ви, ті, хто раптом відмітає все, що було раніше». На жаль, тепер і молодь вважає, що представники авангарду – покоління, яке вже відходить. І на майбутнє, мовляв, це не той шлях, яким варто йти і який досліджувати.
Прогнозувати, в якому напрямку рухатиметься мистецтво, я не можу. В музиці зараз усе змішалося: ніхто й ніде не бачить перспективи. Кожен вирішує тільки за себе. Я вирішив, не відкидаючи жодного з надбань минулої доби, з одного боку, якомога ширше охопити перспективу світобачення – власного і моїх сучасників та однодумців. З іншого – перебувати у сфері внутрішнього, духовного змісту українського етносу. Бо на світовій арені нас найбільше цінуватимуть за те, що ми дали власного і неповторного, а не імітували когось або щось.
Ми не маємо права чекати від нашої молодої держави, щоб усе раптом стало, як у людей, – у джонів, гансів, франчесок чи інших. Має минути час. Зараз ми перебуваємо лише на етапі передзародження. Я знаю, що до столичної консерваторії вступають студенти з інших країн. Це перші, може, ще не зовсім усвідомлені передумови для того, щоб Київ ставав місцем, навколо якого утворюватимуться силові інтелектуальні поля, що згодом приведуть до створення авторитетного музичного центру. Але до того ще мають розвинутися наше музикознавство, справді оригінальні теоретичні школи, які не тяглися б у хвості подій, а могли їх випереджати, створюючи нові перспективи, власні, оригінальні «пам’ятки» музичного мислення.
Боротьба амбіцій під ковдрою у мистецтві – тотальне віддзеркалення того, що ми бачимо на політичній арені. Це наша національна хвороба. Я радив би всім ознайомитися з книжкою дисидента та політв’язня Мирослава Подільського «Історія України. Хвороба булавизни». Автор переконливо доводить, що боротьба за булаву і була тим нещастям, яке завжди перекреслювало всі наші сподівання та здобутки. Якщо говорити про композиторів, неофіційно всі ми якось даємо собі раду, а що стосується… Та сама хвороба неподолана ніде. Залишається запитувати лише самого себе: коли ми вже зможемо сконсолідуватися? І чи взагалі це можливо?