Грузинський композитор Гія Канчелі для стороннього ока здається обранцем, який усією своєю долею – її кульбітами, трагедіями та перемогами – вигодував-вистраждав острівець всесвіту, на якому хоч інколи присутнє абсолютне творче щастя. Світова слава Канчелі безсумнівна. У Києві його, здається, однаково обожнюють за гротескні саундтреки до фільмів Георгія Данелія та приголомшливі симфонічні полотна. За місяць розкуповують дорогі квитки на авторський вечір із серії диригента Романа Кофмана «Великі імена». І разом зі скрипалем Ґідоном Кремером, віолончелісткою Гіедре Дірванаускайте, вібрафоністом Андрієм Пушкарьовим, Київським камерним оркестром і дитячим хором «Щедрик» занурюються у вимір сумних, протягнутих у часі мотивів та тремтливої, на межі вибуху, тиші.
Мені хочеться говорити про Київ не як про один з найкрасивіших адміністративних і культурних центрів Європи, а як про місце, де живуть дуже близькі для мене люди. Коли вони, ці люди, є, місто справді стає рідним. Тим більше, з Києва у мене свого часу почалася весільна подорож.
З диригентом Романом Кофманом знайомство у нас дуже давнє – ще молодим він зі студентським оркестром Київської консерваторії виконав мій ранній твір «Ларго і Алегро». Відтоді ми дружимо і творчо, і по-людськи, і родинами. Твір «Заколисування сонця», який його дочка Маріанна Сабліна переклала для хору «Щедрик», спочатку був написаний для професійного мішаного хору. Різниця між хором дівчаток і великим хором – величезна. Та коли я на репетиції почув виконання «Щедрика», виникло відчуття, що в оригіналі я писав саме для нього. Мені здається, це було чарівно.
До мене нечасто звертаються з проханням прокоментувати політичну ситуацію в Грузії. Напевно, в мене на обличчі написано, що я не дуже люблю відповідати на подібні запитання. Зрозуміло, я переживаю. І не тільки за те, що відбувається на моїй батьківщині. Якщо ви хоч трохи знаєте мою музику, то повинні відчувати, якого об’ємного значення набуває в ній чинник співчуття. У цьому й висловлено все. А словам я прагну не давати волі. Є в житті поняття, які, на мою думку, мають залишатися в інтимній сфері – ставлення до релігії, батьків, свого народу. Хоча є люди, які з цього приводу люблять не лише поговорити, але й усю свою кар’єру будують на подібних балачках.
Валентин Сильвестров про віру не говорить ніколи, але послухайте його «Реквієм», присвячений покійній дружині, Ларисі Бондаренко, – це абсолютно релігійна, духовна музика. Напевно, тому я з такою великою пошаною ставлюся до його творчості і до нього самого як до особистості. В одному інтерв’ю він висловив думку приблизно такого змісту: «Музика повинна бути прозорою настільки, щоб на її дні, наче крізь водну товщу, було видно поетичний текст». У цьому весь Сильвестров.
Я дуже добре знаю історію Четвертої симфонії Арво Пярта, присвяченої Міхаілу Ходорковскому. І заздрю моєму колезі білою заздрістю. Торік у мене з’явилося подібне бажання – настільки схвилювала несправедливість щодо цієї людини. Та порадившись із близькими, я вирішив відмовитися від цієї ідеї. Остерігся того, що в моєму випадку це буде сприйнято як умисний намір викликати в деяких колах певні пересуди. А потім раптом дізнався, що Пярт на це таки зважився. І я дуже за нього радий. Арво – настільки чиста й порядна людина, що його вчинок не викличе жодних сумнівів. Уточнюю: в осіб, які знають його музику і через неї відчувають його якості. Що стосується агресивних коментарів у російському інтернеті… Знаєте, мій друг Андрєй Бітов чудово сказав: «Росія подарувала світові величну культуру, але не змогла стати цивілізованою політичною системою». І цей нецивілізований контент у Росії переважає.
У Європі я відчуваю себе не емігрантом, а людиною, яка й далі живе в Тбілісі. Просто фізично я перебуваю в іншому місці. Раніше, до розпаду СРСР, свої твори писав у Будинках творчості: в Грузії, у вірменському Діліжані, свого часу навіть працював у вашому Ворзелі. Нині я працюю в Антверпені. От і все. Для мене це – той самий Будинок творчості, лише з покращеними умовами.
Мені потрібна тиша. В Антверпені, принаймні в тому місці, де я живу, ця тиша є. І декілька тополь за вікном – дуже красивих, які пізно восени оголюються, але все одно залишаються красивими. Я нетерпляче чекаю весни, коли вони починають одягатися знову. Тоді створюється враження, ніби ти десь у лісі.
Будь-який митець повинен прагнути дивитися на те, що відбувається навколо, з висоти пташиного польоту. Якщо є можливість піднятися ще вище – взагалі чудово. Щоправда, іноді я згадую своє колишнє життя в Тбілісі, Спілку композиторів Грузії і що мені там довелося пережити. Попри те, що прагнув бути вищим за всі чвари, я почував себе зле. Те саме відбувалося в колег, котрі жили в Москві. Можливо, це відбувається зараз і у вас.
Щодо моєї дружби з композиторами, Валя Сильвестров мешкав у Києві, Арво Пярт – у Таллінні, Альфред Шнітке – в Москві. Тому зустрічі для нас були чимось надзвичайно теплим і необхідним. А коли не бачилися, відчували один одного на відстані. Альфреда вже давно немає, але я все рівно його відчуваю. Я весь час ніби звітую перед ним, закінчуючи черговий твір.
Мені здається, людина повинна вміти спілкуватися і з тими, кого вже серед нас нема. Немає Джансуга Кахідзе – диригента, який відіграв у моєму житті величезну роль, перетягнувши на академічні рейки в той час, коли мене нічого, крім джазу, не цікавило. Я з ним веду діалог. Комусь це може видатися смішним. Але мене мало цікавить, кому що може видатися. В моєму кабінеті на стіні висять фотографії, зокрема й тих, хто вже пішов, і таке враження, ніби вони весь час за мною спостерігають. Дивлюся на них і, буває, бачу якийсь несхвальний знак – отже, я щось роблю не так. І дуже радію, коли помічаю схвалення.
Київський диригент Ігор Блажков колись надіслав мені кілометрову бобінну плівку з усією творчістю композитора Антона Веберна. Це було в ті заборонені часи, коли, окрім Шостаковіча і Прокофьєва, сучасної академічної музики для нас не існувало – була опущена залізна завіса. Але Блажков, якого я вважаю героєм свого часу, попри всі заборони, прагнув бути людиною вільною. Ця посилка з Веберном, здається, мала дуже важливе значення в моїй творчості. Для мене з’явилося таке поняття, як темброва драматургія.
Музику я сприймаю дуже примітивно та інтуїтивно. Мої вуха шукають у ній прояв живих людських емоцій. Коли натомість залишається тільки вихолощеність у чистому вигляді, як би майстерно твір не був зроблений, мене він мало приваблює. Творчість П’єра Булеза я не прийняв одразу й не можу її прийняти дотепер. Боюся, що про такого значного музичного діяча я не повинен висловлюватися настільки категорично, але в його музиці я не відчуваю потрібного мені емоційно-позитивного напруження, на відміну, наприклад, від музики Дьйордя Лігеті.
Нещодавно я дивився, як П’єр Булез диригує «Симфонію псалмів» Стравінского. Там є епізод, коли хор співає, на мій погляд, цілковито божественну музику. Він махав у своїй звичній сухуватій манері, але я все ж сподівався, що коли настане та мить, щось на нього вплине – щось зміниться, з’явиться в рухах… Але все залишилося тим самим. Дуже добре колись сказав композитор Андрєй Волконскій: «Напевно, Булезу слід диригувати музикою Дебюссі. Своєю сухістю він зніме притаманну їй солодкуватість».
Я чудово розумію, що моя музика може когось дратувати. Цивілізовано ставитись один до одного композиторам заважає співіснування в одному часі. Перелічімо митців, які творили в 1910–1920-х роках: Дебюссі, Равель, Стравінскій, Сібеліус, Шенберґ, Берг… Як ви вважаєте, апологети кожного з них, та й вони самі, були прихильні один до одного? Напевно, ні. Але через півстоліття все стало на свої місця – в концертних програмах ці композитори чудово сусідують.
Я підозріло ставлюся до всілякого роду «обойм». За радянських часів «черговою стравою» був набір «Шостаковіч, Хрєнніков, Кабалєвскій, Прокофьєв, Свірідов, Хачатурян». Із них лише Шостаковіч і Прокофьєв посіли в історії місце, подібне до Малера. Моє прізвище часто згадують у контексті «Шнітке, Гурецький, Губайдуліна, Пярт, Сильвестров, Тавенер». Але мені здається, що подібні угруповання створюються певним часом і на певний час. Ніхто не знає, що буде через 50 років.
[1318]
Слово про митця, який завжди прагне більшого
Роман Юсипей
Перед тим, як стати «аскетом із темпераментом максималіста та затаєною стриманістю Везувія» (за визначенням Родіона Щєдріна), чия музика сполучає відкритість стилю з ретельною вибірковістю, а національну домінанту із загальнолюдськими ідейними цінностями, композитор Гія Канчелі народився 10 серпня 1935 року в Тбілісі. Різноманітні життєві інтереси – геологічний факультет університету, композиторський факультет консерваторії, створення ансамблю «Орера» – скоро звелися до одного знаменника, академічної музики. Бурхливі суперечки фахівців навколо творчості Канчелі зі звинуваченнями в еклектиці та недостатньо вираженій індивідуальності закінчилися присудженням митцю у 1976-му Державної премії СРСР та неофіційним занесенням до когорти радянських композиторів-нонконформістів.
Серед найвагоміших досягнень майстра – макроцикл із сімох симфоній (1967–1986), кантата «Світла печаль» для солістів, дитячого хору та симфонічного оркестру на тексти Табідзе, Гете, Шекспіра і Пушкіна (1985), літургія «Оплаканий вітром» пам’яті музикознавця Гіві Орджонікідзе для альта й симфонічного оркестру (1988). Паролем до всенародної слави стала музика з фільмів «Не горюй», «Міміно», «Кін-дза-дза» Георгія Данелія та співпраця з театральним режисером Робертом Стуруа. З 1991 до 1995 композитор мешкав у Берліні на стипендії Німецької академії мистецтв. Згодом перебрався до Антверпена – міста, де завжди спокійно, завжди є місце для паркування машини і де дуже добре ставляться до іноземців. Там працює й дотепер, і в кожному новому творі, за власним зізнанням, прагне «знайти для себе хоча б одну сходинку, що веде нагору, а не вниз».