13 квітня в межах 13-го Тижня австрійського кіно відбудеться показ австрійського документального фільму «Любі прекрасні кохані», режисер якого — українець Юрій Речинський. Це кіно про кілька умовно невоєнних, тилових сюжетів війни, які нечасто потрапляють у новинну стрічку. Тиждень поспілкувався з одним з операторів стрічки — Сергієм Стеценком («Зелена кофта», «Зима, що нас змінила», «Наші котики»), лауреатом Шевченківської премії та одним із засновників неформального кінооб’єднання «Вавилон’13», про розквіт української документалістики, героїв їхнього кіно і про те, чого автори у фільмах уникають.
— У фільмі, як на мене, три сюжетні лінії: евакуація стареньких жителів прифронтових міст, українські матері з дітьми на іноземних вокзалах, ексгумація і перевезення тіл наших воїнів у машині з трагічним числом 200. Чи ліній більше?
— Так, за логікою, десь так і є. Це три основні лінії, які на певному рівні перетинаються. Там така кількість героїв, що якось інакше неможливо було вибудувати історію.
— У «Любих прекрасних коханих», крім вас, ще був оператор — Серафін Шпітцер. Як саме ви розподіляли обов’язки й локації?
— Фільм знімали трьома блоками, трьома знімальними періодами. І, власне, перший блок — березень 2022 року. Його фільмували на території Угорщини, я тоді взагалі не мав можливості перетнути кордон. Для Юрія Речинського це тоді було радше репетицією, скаутингом, дослідженням, яке потім абсолютно органічно ввійшло в монтаж. Перший знімальний блок тривав лише три — п’ять днів, його знімав знаний і талановитий австрійський оператор — Серафін Шпітцер, який чітко впіймав це відчуття. Я дуже йому вдячний. Нещодавно ми із Серафіном розділили нагороду за найкращу операторську роботу в австрійському документальному фільмі.
— Ви почали знімати документалістику ще до 2014 року, а перший ваш гучний проєкт — «Майдан» Сергія Лозниці. Як, на вашу думку, бум наших документальних фільмів стався саме 2014-го — причина цього війна чи загальні європейські кінотенденції?
— Так, мені здається, що всі події після Євромайдану та війни посприяли і розквіту документалістики всередині країни, і цікавості міжнародної спільноти до подій, які відбуваються в Україні. У нашій країні, на жаль, культура завжди була не на часі, і в цій ситуації робити якісь фільми зі складними сценаріями, з дорогими постановами — абсолютно нереально. А документальне кіно загалом — колективне мистецтво, але не потребує дуже великих бюджетів і значних команд. Я згадую фестиваль «Докудейз» 2014 року й такої цікавості до документалістики просто не міг уявити. Черга на покази виходила на вулиці.
— А як герої в «Любих прекрасних коханих» реагували на те, що їх знімають? Там не завжди для них зручні й приємні ситуації: у дорозі, у лікарні. Особливо коли в кінці фільму ви зблизька знімаєте їх у поїзді, мені видавалося, що цим літнім людям було не дуже комфортно. Як вони реагували на оператора?
— У поїзді — це фінал подорожі наших героїв. До цього ми з багатьма з них провели щонайменше кілька тижнів. На нас нормально реагували, з багатьма вже були майже дружні стосунки, з усіма довго спілкувалися, допомагали. Звісно, кілька людей ховалися від камери, прикривали обличчя. Але загалом літнім хворим людям досить виснажливо переживати таку кількість подій: поїзди, переїзди із центру «Океан добра» до вокзалу тощо. І під час фільмування їм було вже все одно, що там ще поруч камера. Тож у поїзді можна було, відверто кажучи, і ще ширші плани брати. Але ми знімали саме так, щоб передати стан цього нервового й фізичного виснаження, щоб глядач це відчув.
— І ще мені здалося, що камера частіше ніби дивиться на героїв знизу. Ніби дитячим поглядом. Чи це не так?
— Я просто оператор маленького зросту. Метр шістдесят п’ять. Тому на всіх, хто вищий за метр сімдесят, уже дивлюся трохи знизу. Але якщо серйозно, це ще підкреслюється тим, що весь матеріал фільму знятий на один ширококутний об’єктив фокусної відстані 22 чи 23 мм.
— А вам загалом цікавіше знімати ігрове кіно чи неігрове?
— З початку повномасштабного вторгнення в мене був один ігровий проєкт. Усі інші — понад десять — документальні. Я, як людина, яка вже не перший рік у кінематографі й має профільну освіту, упевнено скажу, що можу братися за фільми різних жанрів. У моїй фільмографії два повнометражні ігрові проєкти. Але сьогодні ігрове кіно не на часі: це дорого. Не бачу сенсу витрачати великі бюджети на дорогі постанови. Як на мене, краще ці гроші спрямувати на допомогу армії. Зараз час для рефлексії на сучасні події, а фільмувати щось ігрове й відірване від нашої теперішньої реальності — це щонайменше неповага.
— Для «Любих прекрасних коханих» відзняли багато годин матеріалу, і лише незначна частина потрапила в остаточну версію. Щось важливе, на вашу думку, лишилося за межами фільму, сюжет, який варто було б показати?
— Так, у фінальному монтажі немає сцени, де пошукова група розкопує дванадцять москалів, які пролежали чотири місяці в підвалі. Це був наш перший знімальний день із цією групою, вони були напружені, бо ми чужі люди, і нам було ніяково. На щастя, цей епізод не потрапив до монтажу, бо з правового погляду ми не маємо показувати неопізнані тіла, а там анатомії було багато, повірте.
— Це мені нагадало фільм «20 днів у Маріуполі», де наприкінці показали тіла мертвих немовлят, хоч із розмитими обличчями. Чи варто все показувати в документальному кіно? Де межа того, що можна й не можна показувати, коли зображення вже стає надмірним?
— Мстислав Чернов — талановитий режисер й автор. Але, як на мене, «20 днів у Маріуполі» — не документальна стрічка, а радше журналістика, публіцистика. Якщо у фільмі є розмиті обличчя, то це не кіно, а фактаж і свідчення для суду. Це розгорнутий репортаж, якісний, ретельний, але там немає рефлексії.
— А що вам сподобалося з останніх переглянутих документальних фільмів? Незвичне, таке, що вас вразило як професіонала.
— Я не дивлюся багато фільмів. Як в анекдоті: працівники м’ясокомбінату ковбаси не їдять. Але дещо мене останнім часом захопило, зачепило просто по-людськи. Я з фільмом Речинcького восени відвідував польський фестиваль операторського мистецтва Camerimage, де був показ «Любих прекрасних коханих», і встиг подивитися кілька інших стрічок. Мене дуже вразив фільм «Цукрова тростина» (Sugarcane, 2024) режисерів Джуліана Брейв Нойзкета й Емілі Кассі. Цікаво, що його зняв документальний підрозділ National Geographic. Але сама побудова фільму протилежна на тисячу відсотків від усієї стандартної американської документалістики із сидячими людьми перед камерою з виставленим світлом. «Цукрова тростина» — класний авторський документальний проєкт. Там в основі жахлива реальна історія, але дивишся її із захопленням.
— І наостанок: яка для вас головна ідея «Любих прекрасних коханих»?
— Про основну ідею фільму краще питати режисера. Ми хотіли вразити нашого глядача побутовими дрібницями, з яких складається цей жах війни. Що знає про війну людина, яка живе десь у Європі чи Америці? Нічого. Вона бачила лише теленовини чи повідомлення, а це просто фактаж. Ми хотіли зосередитися на емоційному складнику, який доводиться відчувати звичайним людям, що нещодавно так само сприймали війну просто з телесюжетів. І показати, на що тепер перетворилося їхнє життя.
