Діяльність ветерана, актора й режисера Олекси Кравчука не зі звичних. За його плечима значна театральна біографія і воєнний бойовий досвід. А нині він демобілізований і керує Львівським муніципальним театром «І люди. І ляльки» — найменшим театром з найменшим кабінетом директора в Україні, як завжди наголошує Олекса з усмішкою.
Тиждень поспілкувався з режисером про те, як театр може допомагати в зціленні травми, чому ляльки часом правдивіші за людей, як змінився український Схід та як працювати з темами горювання.
— Як ти вирішив податися на посаду директора театру «І люди, і ляльки»?
— З 2012-го я працював головним режисером Луганського театру ляльок. І в мене вже був досвід на кількох постановах. Ми тоді робили «Сон» Шевченка. Потім, коли вже москалі зайшли в Луганськ (це був початок 2015 року), хлопці сказали, щоб я виїжджав. Тоді мені допомогли, бо на львівських номерах і зі львівською пропискою все було не так просто. На виїзді мене зупинив чеченець, поставив під зброю і сказав, що я «бандерівець». Йому повідомили, що я режисер, то мене й відпустили. Виїжджав через Росію, заїхав через Харків, Білгородський район. На мене наїхав наш прикордонник: яке ви мали право виїжджати через непідконтрольну територію?
— Начебто були якісь інші варіанти?
— Я йому в грубій формі сказав: «Пане капітане, я включу зараз машину, поїхали покажете, як треба було їхати». На тому розмова закінчилася, а я приїхав до Львова.
Попередній директор театру помер. Мені ж запропонували прийти на конкурс на посаду директора, і я погодився. Тим паче ляльки в моєму житті вже були. І дуже не шкодую, мені це неймовірно подобається.
— Чому Схід України тебе манить весь час?
— Спочатку, коли вперше потрапив у Донецьк, якби не Ігор Анатолійович Козловський, мені б не дуже сподобалося місто. А потім я зрозумів, що це була дарована зустріч із майбутнім вчителем і другом. Мені в Донецьку бракувало культурологічної точки, на яку можна стати. Якщо говорити про українську культуру на тих теренах, особливо в театрі, то це була така собі українська китайщина: усе пластмасове, для галочки, несправжнє.
У Луганськ, особливо у 2013–2015 роках, справжнє все ж приїжджало. Пам’ятаю Сергія Жадана. Вони під Луганськом робили проєкт. Я запропонував влаштувати його поетичний вечір у Луганському театрі ляльок. Люди його слухали на одному диханні. Хтось із журналістів потім поставив запитання: «Скажіть, а вас сєпари читають?». І тут із заднього ряду піднімаються два чоловіки в камуфляжі та відповідають російською: «Читали, читаємо й будемо читати. Серьога, от тобі 200 гривень, ми скачали тут безкоштовно твої тексти».
Він потім описував фрагменти цієї зустрічі в «Луганському щоденнику». Потім гурт «Піккардійська терція» приїжджали.
Далі була робота в Луганському театрі, коли ми робили «Гамлета» в перекладі Юрія Андруховича. Юрко приїжджав, бачив цю виставу. Не виникало сумнівів про українськість Луганська.
— Ляльки — це потужні архетипи. Цікаво, як вони впливають на свідомість людей?
— Театр ляльок унікальний своїми архетипами, це правда. У ньому дуже комфортно чуються або діти, або дорослі, які багато чого пережили. Сама лялька — це форма, яка ніколи не обманює. Вона така, яка є. Тому, коли ти на неї дивишся, у тебе виникають свої асоціації та «дитяча кімната». Цей простір теплий, і це найсильніше, що є в театрі.
У нас є вистава, яку студентка робила, називається «Лисяче небо». Там дуже простий сюжет. Старий лис, захищаючи молодого лиса від браконьєра, віддає своє життя. Він помирає, приходить смерть і промовляє: «Ну, давай, ідемо». Малий каже: «Ні, я тебе, смерте, так просто не відпущу, маю подивитись, як він там буде жити». Смерть відповідає, що йому ще не можна. Та він усе ж іде.
— Дуже дорослі сенси…
— Нині дуже багато дітей лишається сиротами через те, що батьки гинуть на війні. Відповідно, це і для дорослих, і для дітей. Наприклад, був випадок, коли одна жінка не змогла витримати: вона встала й вийшла із зали. Це була для неї дуже сильна травма.
А інша, навпаки, декілька разів приходила на виставу. Каже, для мене це важливо, щоб я вірила. І такий зв’язок з архетипом значущий. Він містичний. Коли дивишся на ляльку, вона тебе пов’язує з дитинством: з бабусями, дідусями й твоїми пра-пра-пра.
— Чи є таке, що люди залишаються й щось питають, про щось говорять після вистави?
— Діткам переважно подобається підійти, торкнутися до ляльки, роздивитися. Є люди, які потім для себе щось неймовірне відкривають. Наприклад, наша вистава «Сніжинка для Вовчика». Там такий сенс: якщо любиш — відпусти.
Сніжинка закохалась у вовчика. І дуже багато виникає таких закритих дорослих зон, які раптом щось дозволяють собі відкрити. Цей момент відкриття був дуже парадоксальним. У драматичному театрі такого немає, а в ляльках є. Це справді цікавий вплив на свідомість людей. Вони багато розпаковують усередині. І сьогодні, наприклад, я помітив, що, дійсно, перестав розумітися на театрі. Це правда. Я дуже цьому радію (усміхається).Якісь соціальні теми чи патріотичні, напевно, важливі. Але нині важливим для мене стають ПТСР і поранення суспільства.
— А ви привозите ляльки до військовиків?
— Валерій Дзех до війни був режисером і керівником Харківського театру маріонеток. Коли почалося повномасштабне вторгнення, він захищав Харків. Розповідав мені якось: «Харків врятувала українська мова. Коли росіяни заходили вже, то командир сказав, що говоримо лише українською». Мовою рятувалися. І поки ворог розбирався що й до чого, наші сили діяли. А потім командир Валерія каже: «Привозь ляльки».
Він привіз їх і зробив такий підрозділ, який входить у структуру «Культурного десанту», яким керує Микола Сєрьга. Валерій утілив кілька вистав, і мені пощастило брати в них участь. Це вже було після моєї демобілізації. Ми поїхали в рідну мені 80 бригаду до розвідників і до інших підрозділів та грали ці вистави. Здавалось би, хлопці приходять після завдань брудні, втомлені. Вони сідають, і ти думаєш: із чого починатимеш? Ти дивишся в їхні очі, а вони — у твої. І ти розумієш, що маєш почати із чогось правдивого. А що правдиве? Правдиве — це може бути страх, може бути територія дитинства, яка дає силу. І ти починаєш із цими ляльками щось розказувати, будувати, зокрема й про себе. Насправді сила міститься у твоїй слабкості, у твоєму дитинстві, у твоїй дитячій кімнаті. Там ти маленький син, який може захистити маму, є тато. Це дало дуже круті результати.
Ті вистави були імпровізаційними: там задані теми й через них ти починаєш якось уживу спілкуватися. І побратими поступово говорять про свої страхи та силу.
— Ти був на війні, поранений, мало не помер. Розповідав, що тебе врятували два побратими. Скажи, чи думав з духовного погляду, у чому сенс твого другого народження?
— Цього дня дуже багато побратимів загинуло. Дуже багато… Але насправді сприйняття смерті в той момент було дійсно романтичним. Мав дуже сильний біль і вогонь в очах. Пам’ятаю: тоді перша думка була, що дякую Богові, що я пожив, все нормально.
І якщо мені потрібно піти, то зроби це так, щоб було не боляче.
Цієї миті з’явився Сергій Васильович, старшина, і розкопав мене.
«Олексо, пішли», — каже, а я йому відповів, що не можу. І він мене витяг на собі. Там уже хлопці мені кололи знеболювальне, воно не допомагало, тоді інші засоби, від яких уже повеселішав (сміється). Я спочатку був у селі, де мене стабілізували, потім у Бахмуті в шпиталі. Туди вже приїхали мої хлопці й розповідали все. Кажуть, я був із таким блаженним обличчям, коли мене знайшли. Якщо тобі вже час піти, то значить пора. Ніхто не знає, як буде. І я помітив у хлопців, та й у себе теж, що молишся про таке: якщо вже померти, щоб це було достойно. У цивільному житті ми про це часто забуваємо. Тому Бог відвів цього разу, і я вдячний.
— Чому в історії України все так циклічно? Як тільки щось стає сталим і має вплив (спільнота, явище, інституція), виникає сила, яка це все зачищає у фізичному сенсі. І далі наче амнезія. Проходить одне-два покоління, виникають ясні очі, які щось відкривають про минуле. Намагаються це трансформувати — і знову війна, режими… Сьогодні знову гинуть пасіонарії. Чому це відбувається?
— Звісно, я не знаю точно. Але, як мені здається, це відсутність змістів у культурологічному зростанні нас як людей. Бо завжди зміщувались акценти, ставили важливішими економічні засади. На жаль, з початком незалежності економіку України дуже сильно розділили: частина до Росії, частина до Європи. Ця боротьба тривала в історичному вимірі. Тобто ми пам’ятаємо цей момент, коли говорили, що з одного боку Бандера, а з іншого — молода гвардія. І розкручували це, щоб люди зіштовхувалися між собою. Так само потім у політичному полі почали виникати певні партії, які стали між собою антитезами. Наприклад, «Свобода» та Партія регіонів, які сформували такими полярними точками, — і суспільство ворогувало. А змісти, які мали б відкриватися через освіту, мистецтво, культуру, радше експлуатували й продавали, щоб робити певні дивіденди. І тому відбувається такий постійний коловорот. А із цією війною знову ж таки найкращі люди одразу пішли на фронт.
— У нас суспільство часто не знає, як поводитися з наслідками війни в повсякденному житті. Як говорити з людиною з ПТСР, як реагувати на воїнів без кінцівок тощо. Як із цим бути?
— Це питання людяності. Тут може бути скільки завгодно указів, а питання людяності дуже важливе. Бо, наприклад, кожного ранку о дев’ятій годині є хвилина мовчання. Я паркую машину неподалік театру, біжу в спортзал, а в певний період часу просто перекриваю рух і не пускаю машини. Сьогодні я цього не зробив. Але, крім перехожих, ніхто не зупиняється. І це тільки тому що у Львові наголошують на цьому.
Я дивився фрагменти фільму «Буча». Для чого? У мене теж виникає запитання: як можна сьогодні зробити художній фільм про Бучу? Ну зробіть хороше документальне кіно, стільки живих історій, реального досвіду.
Також я зіштовхувався з військовиками з частини морально-психологічного забезпечення (МПЗ). На початках повномасштабного вторгнення все було значно простіше. Ми були у Вознесенську, потім в інших точках, і командиру нашої роти дали військове завдання: він збирав побратимів, які мали хороший бойовий досвід, запитував їхні думки, радився. І далі ухвалював рішення, хто йде на бойові завдання. Так було простіше. Із часом з’явилися певні клерки від військовиків. Це шкодить. Бо і в МПЗ теж люди, які не вміють розмовляти з людьми. З людиною треба вміти розмовляти, бо в кожної є її сила й гідність. Ламати ці речі не можна.
Навпаки, на цьому мають будувати все. А це тільки індивідуальний підхід. Держава може в цьому допомагати, направляти, але не більше.
— Що ти думаєш про тему горювання? Як із цим бути в наш час? І чи взагалі театр може бути допоміжним у цьому?
— Так, може. Але шляхи туди дуже різні. Іноді звучить якась пісня звичайна, а ти розумієш, що чомусь починаєш плакати. Ми з Надею недавно ходили в оперний театр на «Діалоги кармеліток». Гарна сценографія, але зачепило мене інше. У цьому прекрасному оперному театрі неймовірно крутий оркестр зіграв перед виставою гімн України. У мене виступили сльози. Це об’ємний звук, і раптом перед очима виникло все, що відбувається, і все, що відбувалося раніше. Мене емоційно просто розірвало. Такий момент сильний. Бо дуже багато побратимів і посестер загинули. Ми їздимо на Марсове поле, де ростуть поховання. І я розумію, що це молоді люди. Спостерігаю за жінками: хтось приніс іграшку на могилу, хтось — квіти, а хтось — енергетик. Чи хлопці просто закурили на могилі в побратима. Ми проходимо це. І це та ціна, яка робить нас сильнішими й ніжнішими. Хоч як парадоксально.
— Окрім усього, війна принесла легалізацію сліз. Чоловічих, та й узагалі людських. І вони дуже інтуїтивні та природні…
— Мені здається, наше суспільство сьогодні — це такий суцільний ПТСР.
Війна буде довго. І вона йде не так за території, а щоб просто знищити культуру. Тому, наприклад, для мене дуже важливо, щоб сьогодні ЗСУ відшукували талановитих, молодих воєначальників. Неважливо навіть чи молодих, але талановитих офіцерів, солдатів, сержантів. Давати їм можливість реалізуватися, бо тільки через відкриту імпровізацію розуму, душі й серця можна здобути перемогу. Її не дістати певними формами, але те саме має відбуватися й у мистецтві. Воно не може бути певним заробітчанством, особливо, на темах війни.
Частині нашого суспільства стає байдуже. Існує така теза, що війна третій рік, люди втомилися. Ці теми могли б підніматися, мені здається, через культурологічний пласт. А що роблять росіяни? Вони вкладають колосальні кошти в розвиток своєї культури, її видимість. Нещодавно мені стало цікаво, і я знайшов фільм, у якому знялися російські актори і який отримав гілку на Венеційському кінофестивалі. Фільм мені не сподобався, але суть не в тому. Вони його підтримують, презентують, продають на світові майданчики. І що відбувається? Усе те саме, що й завжди: є начебто велика російська культура, а ми знову в ній відбиваємось.
Практика горювання дає певну силу, але це сила на перспективу.
— Просто дати місце цьому проживанню й іти далі?
— Його треба було б якось висвітлювати, дати можливість цьому бути.
Знову ж таки питання тактики та стратегії розвитку культури, бо за це йде війна. Прикордонні території, які знищили чи захопили з 2014 року (в основному Луганська й Донецька області), — це були найперше й здебільшого проросійські території.
Україна існувала там як пластмасові віночки, на жаль. А взяти той самий Харків, який має свою історію, двадцяті-тридцяті роки, має історію літератури, мистецтва, архітектури, театру. Це місто не дало можливості захопити себе. Я схиляюся перед харків’янами, бо після кожного обстрілу місто чистять, прибирають.
У мене великі запитання до губернатора. Театри не фінансуються, водночас працюють кінотеатри, бари, ресторани. Сьогодні, навпаки, треба вкладатися в театри, музеї, бо там 30 кілометрів — і вже окупанти. Це мають усвідомлювати.
— Хоча я пам’ятаю часи, коли деякі місцеві жителі критикували могилу Хвильового, казали, хто це такий… Але часи змінюються.
— Я дуже добре пам’ятаю 1988 рік. Мій друг і кум Степан Пасічник — головний режисер Харківського театру Шевченка. Вони з батьком тоді перші поставили хрест на могилі Миколи Хвильового в Харкові.
Степан тоді навіть брав мене із собою, щоб охороняти цей хрест. А до нього тоді приїжджала міліція, щоб з’ясунки влаштовувати. Чому? Тата його взагалі вважали там мало не дисидентом. І плюс дуже багатьох акторів я застав, які не любили й не визнавали значення Леся Курбаса. Вони казали, що він знищив побутовий український театр. І що ти скажеш?
За радянського часу був такий момент, коли слово «мистецтво» зникло зі словника, а натомість виникло поняття «культура». А це дуже широке поняття. Культура може бути й туалетного паперу.
— А як ти відчуваєш, чи змінився вплив чиновників на театр за радянських часів і сьогодні?
— За радянських часів мистецтвом, театром опікувались обкоми партії. Пам’ятаю, батьки були акторами. Перші, другі секретарі переглядали вистави й вирішували, чи дозволити їм бути, чи ні. Тоді Львів мав узагалі окрему касту, де театр Заньковецької був таким більш етнографічно-патетичним. Тобто дозволяли «Украдене щастя», «Прапороносці». Більш проросійським був Театр радянської армії. Обком партії керував цими речами. Сьогодні цю функцію перебрали обласні державні адміністрації. Тільки вони керують більше не цензурою, а фінансуванням, тому з’являються певні плани. Ти маєш випускати стільки-то і заробити стільки-то, і звітувати стільки-то. А коли режисер чи художник бере якийсь твір, то кожен такий художній твір має період своєї вагітності. І ти не знаєш, скільки це буде по часу. Коли я ще працював у театрі Леся Курбаса, то режисер Володимир Кучинський міг робити виставу рік — так було із «Хвалою Еросу» — і потім випустити прекрасну роботу.
А з матеріалом Бекета «Чекаючи на Ґодо» ми колись працювали 9 місяців. І коли з’явився цей момент керування театральним планом, то тоді процес став підпорядковуватися певним рамкам, а не змістам. І рамки стали змінювати змісти.
— Так легше керувати?
— Так, абсолютно правильно.
У мене є прекрасний товариш, мій побратим Назар Павлик, який теж пішов одразу воювати. У нього загинув брат більше як рік тому. І він так демобілізувався. Брата поховали у Львові. Але Назар повернувся в театр Заньковецької та не зміг там бути. Постановки роблять прекрасні, але він не може більше грати когось.
Товариш пішов нині в Перший театр. І пише музику. Це п’єса Надії Крат «Подорож тигрика і ведмедика за щастям». Теж певне зцілення й для нього, й для нас усіх. Коли ти починаєш зовсім про інше щось говорити, про якісь більш забуті речі. Інакша мова.
— Розкажи взагалі про цю п’єсу. Це ж дитяча казка, правильно?
— Надя Крат багато текстів адаптувала для театру. У неї є якийсь такий хороший дар. А я намагаюся проганяти її сумніви. Вона написала цю історію і показала мені, потім ми почитали в театрі й вирішили, що робимо її.
Еля Басович — це наша художниця, яка працює над ляльками. У творенні казки теж ніхто не знає, яким вийде кінцевий результат. Завжди є певна небезпека знань. І коли ти починаєш щось робити, ти постаєш перед своїми кліше.
— А діти так це відчувають…
— О так! Тому і в роботі зі сценографами, і в роботі з текстами, і у творенні самої вистави цей момент лякає, бо страшно не знати. Але він і благословенний. У тебе немає жодних гарантій. Чи вийде добре, чи не вийде. І коли твір оживає, стає на ноги, тоді вже він починає з тобою розмовляти. Ти відкритий у своєму незнанні. Це як хороша література: якщо заходиш у книжку з якимись певними стереотипами чогось начитаного, то тобі буде тісно, некомфортно. Читатимеш по діагоналі. І ти хочеш радше сформувати своє бачення, ніж відкрити змісти. А як тільки відкриваєшся, твір поступово починає з тобою спілкуватися. І дуже часто це буває таємницею, яку нікому не можеш розказати.
— А як створюють ляльки для твого театру?
— Ляльки завжди роблять художники. Драматичний актор може зіграти багато ролей. За все своє життя — 300–400. І в цьому його трагедія, бо він може бути скрізь однаковим. Щастя ляльки в тому, що її роблять тільки під певну виставу. Її трагедія: вона не може бути лялькою в іншій. Для мене це така містична територія: є вистави, які ми вже давно не граємо, але ляльки зберігаються. Сховані у валізи чи шафки. Мовчазні свідки, які чекають свого виходу ще. Можливо, він буде ще, а може, й ні.
Художник робить, не знаючи, що буде в підсумку. Хоча він удає, що знає. І режисер удає, що знає. Драматург теж удає, що знає. І тут у всіх має бути сміливість не боятися не знати. А ви спробуйте це творити. Тоді є шанс, що може щось вийти. Просто дякувати й відпускати.
— Ти багато років навчався в професора Ігоря Козловського — видатного релігієзнавця й духовного практика, а також дружив з ним. Я чула, що ви влаштовували спільні ретрити в Криму, де духовна частина поєднувалася з акторськими тренінгами. Як цей досвід вплинув на тебе? Чи мав ти тоді запитання, духовні пошуки?
— На розвиток українського театру й на наш театр Курбаса вплинули сильно дві людини. Це Єжи Ґротовський у дев’яностих. Тоді частина акторів театру Курбаса потрапили на тренінги до нього. І зазвичай це потім ставало певним театральним фітнесом. А друга людина — це Ігор Козловський.
З першої зустрічі він ніс якусь таїну, ділився дуже важливими речами, що просто захотів бути поруч із цією людиною. Я мало тоді що розумів. Казав йому: «Ігорю Анатолійовичу, я тупий учень, довго вчусь». Він завжди на це всміхався. Я почав відвідувати його заняття. Спочатку були окремі зустрічі, де він лекції читав. Потім заняття з кунгфу та йога. Я писав конспекти й практикував. Зрештою практикую і досі. А той тренінг, який він вів з йоги та кунгфу, частково вплинув на низку театральних практик у різних театрах. Ігор так круто передавав знання, що потім стало потребою бути в нього на тренуваннях з кунгфу, цікавитися цією культурою, як це впливає на театр і життя загалом. Згодом ти починаєш розуміти, що театр не важливий. Театр — це просто інструмент. Можливо, тобі потім дасться інший інструмент, і він буде щось зовсім інше промовляти.
На тренінгах у Криму були і лекції, і практики з бойових мистецтв, йога, музичні вечори, різні активності. Жива присутність коло вчителя. Це унікальний досвід. Ігор Козловський дуже ретельно підходив до балансу. Ти виходив від нього й дихав на повні груди.