Київський парк Вічної Слави — один з найкраще доглянутих у центрі столиці. Попри те що він ландшафтний (його називають ще англійським та іррегулярним), тут практикують топіар (обрізання дерев і кущів для формування крон певної форми), а коли підстригають газони — траву акуратно збирають і виносять, а не залишають сіном, як майже скрізь у місті. Будь-яка зміна в цій підкресленій охайності сприймається різкіше, ніж у місцях традиційного безладу. Навіть спорудження другої черги Національного музею Голодомору-геноциду в нижній частині парку проводять так, щоб верхня його частина, особливо в межах вічного вогню, залишалася підкреслено відстороненою від хаосу будівництва.
На тлі яскравого оксамиту трави, листя кущів і дерев силуети пам’ятників (гранітні постаменти, бронзові погруддя) сприймаються подібними до темних стовбурів. Про власне скульптурну виразність не йдеться — що називається «міцний соцреалізм», стандартизовані об’єми, нуль експресії в ліпленні. Аналог фотографії на паспорт, презентаційне портретування офіційного типу героїзму, яке виготовляли тисячами коштом держзамовлення аж до кінця 1980-х. Скульптор Іван Першудчев, їхній маловідомий автор, уродженець Кам’янського нинішньої Дніпропетровської області, на них спеціалізувався все життя. Ще із часів Другої світової війни він працював скульптором (!) у частинах армії, що діють, устиг поліпити «наживо» нагороджених солдатів, партизанів, льотчиків і навіть тих, хто за офіційною версією підняв прапор над Рейхстагом.
Тому, прогулюючись парком, було несподіванкою побачити яскраві червоні маски, ніби натягнуті на два обличчя бюстів, що роками сприймалися як декоративний стафаж минулої епохи. Якоїсь миті здалося, що ось воно, художнє осмислення, локальний акціонізм, відповідь сучасного художника підрадянському колезі, гра з культурними кодами. Підійшла ближче, шукаючи якийсь опис, що вказував би, коли й хто провів цей перформанс. І вмить охолола, вдивляючись у те, як хтось намагався відтерти білу фарбу з літер на постаменті.
Читайте також: Перевернута лієчка
Банальний побутовий вандалізм. Замість авторизованого, артикульованого художнього жесту, підтекстів роботи з осмисленням радянських кліше — подвійна анонімність: хтось уночі наквецяв фарбою, хтось удень намагався змити.
Полізла гуглити: кілька медіа зафіксували подію ще наприкінці червня, назвавши її «антикомуністичною акцією», що «натякає на майбутню декомунізацію скульптур».
На початку липня українською з’явилася книжка «Banksy: Ви становите загрозу прийнятного рівня» Патріка Поттера та Ґері Шова. Оригінальне видання у Великій Британії надрукували 2020 року, тобто Україна не лише отримала кілька робіт найвідомішого стритартиста світу, а й оперативно включила їхнє зображення в українізований бестселер. Куди вже якісніше, просто в епіцентрі трендів!
Але ось яка проблема визирає з просторів наших вулиць.
Імітацію стритарту використовують невідомі, що навряд чи мають стосунок до артпроцесу. Бенксі — офіційне ім’я анонімного художника чи групи художників, які підтверджують авторство графіті з упізнаваною стилістикою через соцмережі. У нашій ситуації бачимо, як один-єдиний прийом — стикерування монументів словами «кат», «окупант», «чекіст» — використовують на підтвердження існування «вуличного волевиявлення», такого собі vox populi. Водночас зазвичай не розкривають імен виконавців хоча б у формі якогось мінірелізу чи відеозвернення в балаклаві, розміщених на якомусь із численних медіаресурсів. Невідомі, які наносять фарбу й надписи, невидимки-аматори, у скульптурних зображеннях автора взагалі не бачать. Ігнорують, бо самі такими не є.
Декомунізація мала б знаменувати поворот від тоталітарного (безликого) до індивідуального (особистісно виразного). Ми ж бачимо підробку політичного акту, вандалізацію простору, у якому немає і дрібки декомунізації як процесу осмислення минулого. Зокрема й у тому, кому належить простір.
Читайте також: Виставковий екстаз і «повномасштабка»
Підлість ситуації в тому, що публічний простір під час війни залишається контрольованим владою. Стритарт у світі є ознакою вільного (а отже, почасти й агресивного) волевиявлення громадян там, де простір — суспільна власність. Під час війни українці, окрім тих, хто боронить нас у ЗСУ, не мають змоги реагувати на знищення будинків, вулиць, міст московитами-агресорами інакше як прокляттями в соцмережах, донейтами, волонтерством, розбиранням завалів й уламків. І мистецькими проєктами, де тема війни є не замовленням, а спонтанним висловленням.
А на чому виміщується лють безсилля?
На стінах будинків навіть у центральних районах Києва я бачу дедалі більше майже неукомпонованих надписів без жодного художнього елементу в тому ж леттерингу. У них мало вербального сенсу — це радше сліди емоційного шалу чи пригнічення, каналізація негативу.
Була колись така професія — золотарі, які до улаштування системи міської каналізації вичищали вигрібні ями й вивозили нечистоти. Чомусь передчуваю, що невдовзі масова агресія збереться в такий селевий потік, що жодна імітація «декомунізації скульптур» уже не врятує від серйозної вандалізації простору. Марно сподіватися, що знесення пам’ятників підрадянської доби (або їхній «контрольований підрив», як-от у Миколаєві, — поодинокий випадок. Це тенденція. Бо якщо немає авторизованої арттерапії митців, де розрізняється «радянське як російське» та «українське радянське», тоді нищиться й мозаїка з вогнеборцями на ВДНГ, де не було жодної ознаки комуністичної пропаганди.
Сучасні митці, проєкти яких заповнюють галереї та виставкові зали, мають достатньо інструментарію, щоб візуально оцінити «українське радянське», зокрема й у тому, чи була в тих артефактах пропаганда російського штибу. Вони то мають, але хто ж їм дасть це продемонструвати на реальних об’єктах? Поки що бачимо лояльність влади до проявів вандалізму так званих анонімних активістів, які такими не є, бо ховають обличчя. Навіть у парках слави.