Неважко помітити, як починаючи з доби Відродження в європейській культурі запанувало переконання, що мистецька творчість дотична до високих ідеалів і піднесення людського духу. Одначе за декілька століть це уявлення встигло набути несподіваних аберацій. От як утямити, чому в осередку культури знагла з’являється варварство? Приміром, із чим пов’язано те, що нацисти катували у концтаборах своїх жертв, а водночас із придихами заслуховувалися музикою Баха і Бетговена? Або, що нині спонукає «другу армію в світі» з країни, якій приписується майстерна балетна школа чи традиція великої літератури, відверто палити книжки та руйнувати музеї на окупованих теренах України?
Мабуть, у цьому зв’язку багато хто скрушно повторюватиме відомі слова Теодора Адорно, що після Авшвіца поезія неможлива. Та російське вторгнення змушує вкотре порушити питання про те, чи змінюється роль мистецтва після Бучі, Ірпеня чи Бородянки. Хоча найвідоміші сучасні митці (відомо, принаймні, про Бенксі) вже встигли і там відзначитися своїми творчими жестами. Ніби передбачаючи подібні запити, Адорно дещо скоригував свою попередню позицію у «Негативній діалектиці» (1966): «Певно, це хиба, що після Авшвіца неможливо писати вірші. Не хибує, проте, менш культурне питання: а чи можна ще жити після Авшвіца»…
Швидше за все, йому не йшлося про те, що як такі творення й існування більше неможливі взагалі, навіть якщо брати до уваги всі злочини, котрі й надалі нещадно множаться. Щоправда, якщо мистецтво не втрачає сили зворушувати людину, в який же тоді спосіб йому вдається впливати на її життя, щоб воно не виглядало цинічно й химерно? З’ясовуючи призначення творчості, Адорно не перестає міркувати про цю проблему в своїй «Теорії естетики» (1970).
Отож, якщо мистецтво націлене на свободу, себто на викриття неволі, тоді за ним вартує визнавати здатність трансформуватися. При цій нагоді достатньо пригадати радість Фридерика Шопена, коли він щойно відкрив для себе досі ніким не використану тональність, тобто вийшов у ще незнайомий обшир творення. Тож аби винаходити нове, необхідно звертатися до чогось Іншого, незастиглого. Приблизно те саме має на увазі і Джеймс Джойс, коли, працюючи над «Поминками за Фінеґаном», означує цей непростий для розуміння твір як work in progress. Отому і дадаїсти ладні були взагалі не мати мистецтва, ніж керуватися в його царині зручними стандартами. Властиво, різні тоталітарні системи переслідували експериментаторів винятково за випробовування можливостей і спробу творити нетотожне.
Читайте також: Цінність індивідуальності
Таким чином, що ширше розверзаються простори творіння, то дужчає символічна влада твору над нами. Тоді як звичні форми чи завбачливі принципи впорядкування здебільше схилятимуть до усталеного способу сприйняття. А спроба обернути твори на товари нагадуватиме фетишистську ідеологію уречевлення. Звідси випливає, що мистецтво не має буквально наслідувати реальність, адже продовжує черпати силу з нереального. Перефразовуючи: належачи до реального, воно противиться його тісній рамці. Чи, як окреслив інтенцію митця Арнольд Шонберґ: я малюю картину, а не те, що вона зображує. Отже, художні твори годі уявляти у вигляді повідомлення з наперед заданим змістом. Адже вони потребують інтерпретації без фіксованого значення. Їм пасуватиме радше незбагненна загадковість, аніж остаточна визначеність. Ба більше, ці витвори схожі на заворожливий, але достоту непізнаний Абсолют.
Про це, зокрема, свідчать абсурдистські п’єси Семюела Бекета, де значення ненастанно заперечується. А проте, помилково гадати, ніби вони взагалі позбавлені значень. Усякому, хто береться їх читати, доводиться ретельно стежити за смисловими видозмінами у тексті. Але той, кому треба від твору лише звичного набору нехитрих постулатів — опиняється від нього якнайдалі. Твір зникає, подібно до веселки, яку силкуються схопити пожадливими руками. Суперечливий і парадоксальний, він завжди залишає почуття нерозгаданості.
Отже, бачити в художньо-мистецьких творах переважно зразки відтворюваної тотожності означає їх обмежувати. Саме тому вони, з одного боку, ніби належать до реальності, а з другого — випадають із неї; вирізняються Буттям другого порядку, таким собі модифікованим існуванням, справляючи на нас враження зовсім іншого ґатунку, ніж природні об’єкти. У цьому сенсі вони — не Буття, а Ніщо; Іншобуття в становленні, що схоплює процес і мить одночасно.
Все несхоже на наявне нерідко викликає в обивателя глибоку відразу та нудьгу. З цієї причини в мистецтві засуджують огидне (анатомічну потворність, копрологію, поліморфну сексуальність, жорстокість тощо), ставлячи тавро нерозвиненого чи неоформленого. А втім, як же без усього цього зрозуміти гармонію? Ясно одне: якщо вилучити негативні чинники, то за закликами до гуманності та потураннями публіці мистецтво розчиниться в кітчі, ставатиме конформістським. І навпаки: завдяки експресії, перебільшенню воно дістає змогу схоплювати невловне та залишається критичним. Отже, мистецтво вирізняється не милозвучністю чи приємною наочністю, а здатністю передавати напругу; збурювати мислення, а не лише чуттєвість.
Може скластися враження, ніби Адорно схильний загравати з негативністю в мистецтві. Проте негативне — не мета, а засіб, який не дає мистецтву потонути в абсолютному запереченні. Авшвіц можливий тоді, коли жахливі речі прикривають удаваним добром і затятими переконаннями. Тому без дещиці негативного ми не зможемо чинити опору злу, бо будемо приречені благати злочинців змилостивитися над нами та постійно слухати заклики байдужих домовлятися з убивцями.