Електроакустична музика, створена в новітній естетиці з відповідними технічними засобами, в Україні з’явилася на хвилі хрущовської «відлиги» в середині 1960-х. Її постання ми пов’язуємо з колом композиторів «Київського авангарду», лідерами якого були Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Володимир Загорцев. Із критичних статей про «антихудожні» напрями на Заході вони дізналися про появу у Франції «конкретної музики»: тамтешні їхні колеги записували окремі звуки, а потім у студії монтували їх, змінюючи швидкість руху магнітної плівки, прокручуючи її вперед і назад.
Першими до експериментів зі стрічкою долучилися студенти Київської консерваторії Святослав Крутиков, Петро Соловкін та Віталій Годзяцький. Найбільшу зацікавленість технічними аспектами електронної музики виявив тоді перший із них. Він дізнався про існування в Москві синтезатора АНС, на якому для формування звуку потрібно було малювати хвилі на склі, захопився ідеєю створення власного подібного пристрою і вирушив до столиці СРСР. Повернувся додому з «ярличком» від Едуарда Артємьєва «батько київських електронників» і заходився розробляти власний синтезатор, що дістав за кольором рами, до якої кріпилися генератори тонів, назву «небесно-блакитний інструмент»…
Музика і математика
Стати автором першого українського твору в жанрі «конкретної музики» випало Віталієві Годзяцькому. Оригінальні ідеї П’єра Шеффера про «музичний об’єкт», про вільне використання «конкретного звучання» поза його первісним контекстом бачаться надзвичайно органічними для соціокультурної ситуації в Україні того часу. Це були дещо ідеологізовані знаки «вивільнення звуку» (libération du son), про яке говорив один із піонерів електронної та конкретної музики Едґар Варез.
Перший, підготовчий, твір Годзяцького в жанрі конкретної музики «Чотири домашні скерцо» («Полтергейст розважається», «Емансипована валіза», «Реалізація», «Антисвіт у ящику») існував спочатку у версії запису, тобто як «Чотири етюди для магнітофона». Пізніше композитор склав партитуру, що уможливило виконання твору в концертах. Джерела звуку — предмети домашнього вжитку (чашки, каструлі різного розміру, друшляк, тертушка, ложки, скляний посуд, металеві балії, пластикова валіза) разом із фортепіано (переважно струнами й декою інструмента) та паличками для перкусії — використані композитором, щоб дістати специфічну за колоритом яскраву музично-шумову палітру. Несподівано «живе» звучання домашніх предметів фантастично контрастувало зі звичними підкреслено пафосними хоровими та симфонічними радянськими полотнами «на славу» та «на честь».
Читайте також: Старт шоубізу
У 1968 році під час роботи над музикою до мультфільму «Кар’єра» композитор створив конкретний опус у повному розумінні, монтуючи попередньо записані звуки різного походження. Їх видавали пилка після удару з наступними коливаннями, пластмасова попільничка, дерев’яна дощечка, валіза, камера від автомобільного колеса, підготовлений рояль, вібрафон. А ще там були крик людини, шум натовпу, гуркотіння води об металеві балії, окремі оркестрові фрагменти. Використання кількох магнітофонів із різною швидкістю відтворення й запису, поступового вповільнення-пришвидшення руху плівки, прокручування її назад значно розширили інтонаційні можливості роботи з переважно шумовим матеріалом (див. фрагмент партитур мініатюри «Кар’єра»).
Початок 1960-х в українській музиці позначився також появою напряму, що в усьому світі є частиною електронної музики та медіа-арту — алгоритмічної композиції. Мова про Леоніда Грабовського, котрий під впливом стохастичної композиції Яніса Ксенакіса розробляє власний метод із використанням генераторів випадкових чисел.
Результатом праці композитора стала поява «Гомеоморфій I–III» для фортепіано (1968–1969), «Орнаментів» для гобоя, альта й арфи чи гітари (1969) та знаменитого «Concerto misterioso» для дев’яти інструментів, присвяченого Катерині Білокур (1977). В останньому автор застосував індивідуальну комбінаторну систему поєднання генерованих ритмічних серій та звуковисотних мікромотивів, запозичених із фольклорної збірки «Пісні Явдохи Зуїхи». Така система дала змогу зберегти складність і мінливість живої народної ритміки й поглянути на український фольклор під абсолютно несподіваним «алгоритмічним» кутом зору.
Винахідники та інструменти
1960-ті роки — час появи перших студій електроакустичної музики в усьому світі: в Америці, Франції, Німеччині, Італії, Польщі… Через відвертий «ідеологічний» розрив з естетикою «соціалістичного реалізму» електронна музика в Україні, звісно, не дістала офіційної державної підтримки. Про
створення вітчизняної студії можна було тільки мріяти. Тому розпочалась активна робота українських винахідників, конструкторів над створенням власних синтезаторів.
Сьогодні ми ще не маємо повної картини розвитку винахідництва електронних та електроакустичних інструментів в Україні, однак навіть доступний фрагмент вражає: від початку 1960-х років і практично до появи персональних комп’ютерів у 1990-х у нас відбувався активний процес створення електромеханічних інструментів та синтезаторів. Але, на жаль, жодна робоча модель українського синтезатора не дійшла до наших днів (зокрема, і «небесно-блакитний інструмент» Святослава Крутикова).
За свідченням відомого дослідника мікротонової музики Геннадія Когута, одними з перших українських електронних інструментів були електробаяни «Естрадин», зібрані у 1964–1965 роках на заводі «Електровимірювач» у Житомирі. Із ними, наприклад, виступав відомий столичний квартет баяністів «Явір». Спеціалісти порівнювали цей зразок із подібною продукцією фірми Yamaha.
Читайте також: Завесніло: BABYLON, «НепрОсті» та інші сподівання березневого культпростору
Однак найцікавішими, на нашу думку, були індивідуальні розробки музикантів-ентузіастів, які без надії на держфінансування працювали над новітніми ідеями.
Дуже важливим для педагогів та студентів Київської консерваторії 1960-х, зацікавлених у конструюванні нових електромеханічних інструментів, стало знайомство з видатним музикознавцем Олексієм Оголевцем (1891–1967) — його музично-теоретичною концепцією загалом і теорією темперації зокрема. Результатом досліджень цього кола ентузіастів стала поява багатьох цікавих винаходів у стінах консерваторії.
Там уперше в Україні з’явився мікротоновий інструмент — фортепіано професора фортепіанної кафедри Леона Вайнтрауба із 17-ступеневим строєм (звичний варіант має 12-тонову темперацію). На відміну від відомих багатоклавіатурних аналогів (Івана Вішнєґрадского, Алоїса Габи) розроблений Вайнтраубом дуже легко модифікувався із 12-ступеневого в 17-ступеневий за рахунок звичайної педалі фортепіано. Професор запропонував настроїти частину струн «хорів» при відпущеній педалі на одну висоту, а при натисненій — на іншу. Таким чином з’явилася можливість за допомогою педалі відтворювати 17-ступеневий стрій і діставати перший слуховий досвід мікротонової музики.
Окрім роботи над мікротоновим фортепіано Вайнтрауб мріяв про використання звукознімачів у фортепіанній грі — створення електромеханічного рояля з можливостями вібрато, досяганням «органоподібного звучання».
Та чи не найбільше електромузичних пристроїв розробив молодий колега Вайнтрауба Геннадій Когут. Він власноруч створив «кілька моделей електромузичних інструментів: мікротонові (із 17, 29, 41, 53 та 106 ступенями, останні два грифові, двоголосні, решта багатоголосні), а також 12-ступеневі, як-от електронний баян, кілька електронних педалей для органістів (зокрема, для Арсенія Котляревського, Валерія Михайлюка), унікальний інструмент «електронний бас» для баяна тощо, а також кілька приладів для вимірювання звуковисотної чутливості слуху — інтонометрів». Жоден із них не дожив до сьогодні. У 1990-ті Геннадій Когут був змушений розібрати свої інструменти… й продати їх металеві деталі на радіоринку.
Серед «синтезаторів-легенд» варто згадати розробку київського музикознавця Леоніда Диса, що наприкінці 1980-х працював над власним інструментом за методом аналізу/ресинтезу. Його дослідну модель складали на заводі «Вектор» у Свердловську (нині Єкатеринбург, РФ. — Ред.), де в попередні роки виготовляли серед цілком військової продукції і відомий синтезатор «Поливокс». Леонід Дис устиг продемонструвати принцип дії своєї розробки на Міжнародній виставці електронних інструментів у Франкфурті-на-Майні, однак готовий інструмент зі Свердловська так і не отримав.
Читайте також: Класичні маргінали. Як українці підкорюють європейські сцени
В інформаційно-обчислювальному центрі Київської консерваторії в 1985–1988 роках спільно з факультетом кібернетики Київського державного університету ім. Т. Г. Шевченка було здійснено ще одну розробку: програмний чотириголосний синтезатор Дмитра Зарицького та Валерія Шастала. Однак і він поповнив список «легенд української електроакустичної музики».
Вихід у люди
1970–1980-ті роки в Україні — час активного освоєння комерційних синтезаторів та застосування електронного синтезу в аранжуванні класики, а також у кінематографічній та імпровізаційній музиці. Серед українських музикантів активно вивчати електронний синтез звуку й використовувати синтезатори почав композитор Ігор Стецюк (нар. 1958 року).
Як і багато колег, він захопився в 1970-ті електронним звучанням під впливом написаних Ісао Томітою оригінальних версій циклу «Малюнків з виставки» Модеста Мусорґского. Уявлення про можливості синтезаторів формувалося також під впливом кіномузики Едуарда Артємьєва. Від початку 1980-х український композитор вивчав FM-синтез на базі синтезатора Yamaha DX7. Найповніше тембральні та фактурні можливості FM-синтезу йому вдалося відобразити в циклі електронних інтерпретацій творів світової класики (1983–1990). Найголовнішою проблемою електронного синтезу для Ігоря Стецюка є проблема спонтанності й виконавської виразності, сумірної з виконавськими можливостями акустичних інструментів. Тому від середини 1990-х він займається віртуально-акустичним синтезом. І найсуттєвіші пошуки здійснює не так у царині колориту електронного звучання, як у можливостях точного й виразного динамічного контролю всіх параметрів синтезу звуку.
Електронний синтез в імпровізаційній музиці систематично використовував київський музикант Олександр Нестеров (1954–2005). Він розпочав свої студії, використавши електронні процесори з бас-гітарою (альбом «Дзеркало», 1989). Основною метою застосування електроніки було «перетворення» бас-гітари на інструмент із максимально динамічними тембровими можливостями, гнучким керуванням на рівні фаз звучань (attack, decay, sustain, release). Найчастіше моделями для побудови електронного звучання ставали несподівано «вокальні» звуки, що давало змогу реалізувати темброву інтеграцію бас-гітари в інструментальних ансамблях із духовими інструментами. В альбомі «Клаустрофобія» 1991 року поруч із бас-гітарою з’являється MIDI-гітара. MIDI-контроль над синтезом звуку значно динамізував можливості Нестерова. Максимально різнопланово електронні технології використано в альбомі «Опромінені звуки» (1998), присвяченому Чорнобильській трагедії. Власне, цей альбом за жанром — електроакустичне аранжування 15 традиційних пісень та інструментальних награвань із теренів нинішньої зони ЧАЕС у виконанні ансамблю автентичного співу «Древо». Саме багатий на обертони автентичний тембр традиційного співу був найважливішою «звуковою моделлю» в роботі з електронним інструментарієм (MIDI-гітара, синтезатори, семплер, електронна перкусія).
Наші дні
Які саме процеси були важливішими для розвитку електронної музики в Україні в 1990–2000‑ті роки (здобуття незалежності й початок демократичних перетворень включно з активним міжнародним культурним та науково-освітнім обміном чи глобальні інтеграційні процеси формування сучасного загальносвітового інформаційного суспільства) — це тема окремого дослідження. Адже з постанням у 1991 році самостійної держави в Україні запрацювали міжнародні культурні інститути й фонди. Вітчизняні молоді митці могли тепер навчатися за кордоном, зокрема й у відомих світових центрах електронної музики, як-от Стенфордський університет, Інститут дослідження та координації акустики/музики (IRCAM)…
Від середини 1990-х років можна справді говорити про повноцінне існування в Україні академічної електроакустичної музики. Починаючи з приїзду в 1992 році композиторів із французької Групи музичних досліджень (GRM), які провели кілька концертів та майстер-класів, у нашій країні поступово стають звичними презентації електроакустичної музики, де лунають твори вітчизняних і зарубіжних композиторів та саунд-артистів. Мова про міжнародні проекти «Музичні інсталяції та електронна музика» (фестиваль «Березілля», 1997), «Електроакустика» (від 2003), «ЕМ-візія» (від 2005), львівський фестиваль Vox Electronica (від 2012).
1997 року за сприяння Міжнародного фонду «Відродження» в Національній музичній академії імені П. І. Чайковського була створена перша в Україні студія електроакустичної музики, на базі якої розпочала роботу кафедра музично-інформаційних технологій. Відкриття цієї майстерні помітно активізувало інтерес молодих композиторів до електроакустичного жанру.
До такої музики звернулися Іван Небесний, Максим Абакумов, Данило Перцов, Іван Тараненко, Андрій Карнак, Святослав Луньов, Кармелла Цепколенко, Сергій Пілютіков, Людмила Юріна, Юлія Гомельська, Любава Сидоренко, Катерина Оленич, Марина Фрідман, Анастасія Архангородська, Остап Мануляк, Максим Шалигін, Олексій Ретинський, Антон Стук, Олександр Чорний, Микола Хшановський, Назар Скрипник, Юрко Булка та багато інших митців молодшого покоління.
Читайте також: Андрій Середа: «Я понад чи поза політикою — це найкраща відмазка слабкої людини»
Від середини 1990-х років до занять електронною музикою в Україні, як і в усьому світі, долучаються представники неакадемічного напряму sound-artists, media-artists, що оперують синтезованим звучанням у реальному часі. Часто їхні виступи супроводжує відеопроекція (синтез та обробка зображень у реальному часі, інтерактивний зв’язок між синтезом звуку та синтезом зображення). Прикладом сучасних осередків експериментальної електронної музики є українські лейбли Nexsound, Kvitnu, Quasi Pop, фестивалі «Деталі звуку», Kvitnu, Nexsound, «Гамселить» у Тернополі та ATOM у Житомирі, київська медіа-формація та школа нових медіа Black Box, концертна серія Plivka: One sixteenth у столиці.
Імена найактивніших артистів експериментальної електроакустичної сцени: Дмитро Федоренко (Kotra), Андрій Кириченко, Катерина Заволока (Zavoloka), Георгій Потопальський (Ujif_notfound), Євген Ващенко (V4W.ENKO), Едуард Соломикін (Еdward Sol), Олександр Гладун (Dunaewsky69), Олег Шпудейко (Heinali).
Якщо академічний напрям української електроакустичної музики тільки-но починає закріплюватись і у вітчизняному, і в європейському музичному просторі, то наші саунд-артисти вже мають чимало міжнародних перемог та відзнак.
Так, іще у 2005 році альбом Zavoloka «Plavyna» був відзначений на міжнародному фестивалі Prix Ars Electronica в Лінці (Австрія). У 2010 році аудіовізуальна робота «Harmonic Ratio» Євгена Ващенка, видана лейблом Kvitnu, була номінована Qwartz Electronic Music Awards у Парижі в категорії Discovery. А 2011-го лейбл Kvitnu отримав три відзнаки на Qwartz Electronic Music Awards, а саме Qwartz Label, Qwartz Artist та Qwartz Discovery.
Сьогодні творчий процес української електроакустики нарешті став предметом теоретичних досліджень. Отже, почався новий етап її розвитку. Новий крок, новий шанс скласти власний «небесно-блакитний інструмент».
—————–
• 2011 рік. Створено Українську асоціацію електроакустичної музики, що входить до Міжнародної конфедерації електроакустичної музики (CIME/ICEM).
• 2014 рік. У Львівській національній музичній академії засновано сучасну студію електроакустичної музики.
• Квітень 2017 року. У Національній музичній академії вперше відбулася науково-практична конференція з проблем дослідження електроакустичної музики в межах Міжнародних електроакустичних майстерень із нагоди 20-річчя створення кафедри музично-інформаційних технологій та студії електроакустичної музики в Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського.