Світовий режисер-дисидент грузинського походження нещодавно презентував свою нову картину «Шантрапа», адресовану всім кіномитцям, які виїхали з його батьківщини, тодішньої радянської республіки, через тотальний тиск. Тиждень дізнався в майстра, як він сприймає поняття «національного кіно» і близькість чистого мистецтва до загалу.
У. Т.: Чи можлива у сучасному космополітизованому кінематографі принципова позиція «режисер»? Тобто чи залишається реальністю національне кіно, чи, як нас запевняють усі великі студії і показує прокат небагатьох «свідомих» у цьому сенсі фільмів, нація як предмет для відображення на екрані – справа минулих літ?
– Зараз діти ростуть безграмотними, використовуючи інтернет і блоги, тобто маючи лише уявну свободу самовираження. А не надто розумні й не вельми виразні пропозиції та дискусії про чергову перебудову світу на краще – сповнені жовчі, злоби та фальшу й закінчитися вони можуть лише погано. Слід зрозуміти, що національне мистецтво засноване на такому дуже рідкісному в наш час явищі, коли наука, як жити на цьому світі, традиції та навички передаються від покоління до покоління. А коли урвалася нитка, що єднає покоління, говорити про національну культуру годі. Коли в Камбоджі, яка була вишуканою і рафінованою країною, до влади прийшли комуністи, вони почали знищувати традиційно мислячих людей, аби перетворити народ на бидло. Для чого? Бо ціль будь-якої революції – урівняти всіх за принципом «прокрустового ложа», довести до одного рівня. І тоді щезають такі речі, як казки, билини, пісні, зникає сенс затишку, сенс сидіння за столом і спілкування з бабусею – гине все, що є продовженням національних традицій. Коли в чудову країну Америку ввірвалися «культурні» португальці та іспанські конкістадори, вони знищили корінні народи, і зараз ми тішимося лише камінням і залишками пірамід тих культур. Говоримо про єгипетську культуру – але жодного її представника на території теперішнього Єгипту немає. Залишилися, знову ж таки, піраміди, сплюндровані могили фараонів, викопані скульптури, які виставлені в Каїрському музеї чи Луврі.
Читайте також: Птримушування до безпам’ятства
У. Т.: Але якщо повертатися до кіно – все ж таки, ще за радянських часів воно було сильне і в Грузії, і в Україні?
– Це був міф. Раніше існувала така більшовицька установка, як «дружба народів». Проводили такі собі заходи, коли до Москви приїздили башкири, грузини, вірмени, українці, естонці й танцювали, співали своїх пісень, і все це називалося «культурною олімпіадою». Це було показухою. Ви й зараз можете в Україні зібрати людей, які вам станцювали б гопака й заспівали залишки ваших дивовижних пісень, якщо хтось іще їх пам’ятає. Але це не культура. Не культура, коли на сцені грає на віолончелі Ростроповіч чи на фортепіано Ріхтер, а вся зала вдає, ніби слухає. Коли вона не здатна зробити так само, як один соліст, тоді й не чує, не може сприймати музики. Якщо з’являється поділ на привілейованих виконавців і масу людей, які їх із роззявленими ротами слухають, тоді культури вже немає. Це занепад. Софокл, Евріпід чи Арістофан писали свої тексти для жителів Афін, і йшлося в їхніх творах про те, про що кожен з афінян думав, що їм боліло. То було спілкування зі сценою на болючі питання. Чому брехтівський театр у Німеччині зажив шаленого успіху? Бо він мав ту інтелектуальну мову, якою говорили всі. Тарас Шевченко написав «Реве та стогне Дніпр широкий», і ось цей текст був усім близький, і тому це була культура. Є проповідницькі книжки і є книги-ясновидці. Гоголь – один із тих, хто неймовірно живий і нині. Хоч що прочитай – усе можна доточити до сьогодення. І хоча за походженням він є українцем, «Мертві душі» та «Ревізора» написав про Росію. А от у «Вечорах на хуторі поблизу Диканьки» – про те, що йому було любе.
У. Т.: Щодо політики у вас позиція чітка: яскравий і принциповий протест проти російського імперіалізму. Проте у фільмах ви ніколи не відображали цих поглядів. Чому, адже працюючи серед французів, навіть за їхнього русофільства ви могли б висловити те, чого вам не дали б сказати в самій Росії, а в Грузії цього не вийшло б зробити з об’єктивних причин?
– Бо я займався мистецтвом. І до того ж хоч би за що я брався й ким був – токарем, слюсарем чи педагогом у школі, – я все одно мав би свою політичну позицію. І викладати, будучи викладачем, я не перестав би, й лагодити взуття як чоботар, теж не припинив би, хоч і думав би не про чоботи. Розумієте, знімати політичні фільми є справою безнадійною…
Читайте також: Мшвідобіт*, СРСР!
У. Т.: Хіба картини Олівера Стоуна безнадійні?
– Я вам відповім так. Ви, певно, дивилися стрічку Фріца Ланґа «Метрополіс». Що це? На мою думку, казна-що. Та оскільки це Ланґ, гігантоманія і неприродна жестикуляція з вирячанням очей увійшли в німецьку школу кіно. Ціла плеяда тодішніх режисерів говорила з глядачем саме такою мовою. А водночас у Франції знімали дивовижні фільми, як-то «Солом’яний капелюшок» Рене Клера. А в Сполучених Штатах Бастер Кітон створив образ людини, яка нічого не помічає, але, з нашого погляду, глибоко нещасної. Це потім стало для Чапліна основою його комерційних екзерсисів. Повертаючись до питання про «політичне кіно» і згаданого мною «Метрополіса», суто політичного фільму. Про що він? Про прозріння синочка з привілейованої громади і про те, як він почав бунтувати. Але ж ми знаємо, чим усе закінчиться, чим завершується будь-яка революція. Про це не можна знімати, так само як і про безглуздя різанини. Бо нікого цим не провчиш і не навчиш… У кожного з нас є одна об’єднавча річ: ми категорично не приймаємо наявного ладу. Декабристи заперечували устрій у Росії, насаджений від часів Івана Каліти, Івана Ґрозного, а потім Пєтра І й німецької принцеси Каті. Все погіршилося з приходом Павла – його вбив власний синок. Єдиний, хто в Росії з царів був прихильний до свого народу, – це Алєксандр II, та й того підірвали. Немічний Ніколай II з’явився саме в той час, коли потрібно було знищити самовладність. Це я кажу, щоб зрозуміти: ми це все знаємо, тож і немає ніякого сенсу про таке знімати. Воно все на рівні памфлета. А саме з нього почався більшовизм і комунізм: сіли два хлопці, Маркс і Енґельс, і написали маніфест, почавши з фрази про те, як «блукає Європою привид комунізму». І доблукався. Тобто, підсумовуючи, скажу: брати участь у таких іграх не входить у завдання мистецтва. Його метою є намагання сумлінно й відкрито сформулювати те, про що ми всі думаємо. Якщо це комусь вдається зробити, як це вийшло в Салтикова-Щєдріна в «Історії одного міста», я захоплююсь. Хоча «Історія…» все ж таки політичний твір. А найбільш політичний – «Євґєній Онєґін» Пушкіна, де йдеться про те, якою сумною є дійсність, якими нав’язливими – правила і як безглуздо минає життя, адже саме умовності суспільства зруйнували кохання Татьяни й Онєґіна. А це вже винятково політика. «Она ушла, стоит Евгений, как будто громом поражен, в какую бурю ощущений теперь он сердцем погружен». А чому? Тому що думати не вмів!
БІОГРАФІЧНА НОТА
Режисер, сценарист і актор Отар Іоселіані народився в Тбілісі 1934 року. Закінчив режисерський факультет ВДІКу, де його куратором був Олександр Довженко. 1966-го перший повнометражний фільм кіномитця «Листопад» отримав на Каннському фестивалі приз FIPRESCI та нагороду за найкращий дебют. Ще через 10 років відзнаку FIPRESCI на Берлінському кінофорумі здобула його «Пастораль». У 1980-х емігрував до Франції через проблеми з радянською цензурою. Нині живе і там, і в Грузії. В його активі є відзнаки Європейської та Французької кіноакадемій, призи Венеційського, Московського та Берлінського фестивалів.
Фільмографія. Вибране
«Акварель», 1958
«Листопад», 1966
«Жив співочий дрозд», 1970
«Пастораль», 1975
«Фаворити місяця», 1984
«І стало світло», 1989
«Прощавай, рідний дім», 1999
«Шантрапа», 2010
Читайте також: Кіно без перекладу