Становище митця, його матеріальний добробут повністю залежали від його інтеграції до офіційних структур: творчих спілок, органів влади. Не останнім чинником кар’єрного зростання художника було його вміння сподобатися можновладцям. «Навіть талановиті митці шукали не стільки нових художніх форм, скільки прихильності поважних чиновників, намагаючись будь-що потрапити до складу учасників «урядових заходів», — згадував український співак Дмитро Гнатюк. За роботу на кон’юнктурні теми митці отримували більшу винагороду. Так, згідно зі «Ставками авторського гонорару і розцінками на художньо-графічні роботи для друку», ухваленими 20 липня 1963 року, художні листівки на політичні теми оцінювали в межах 100–300 карбованців, тоді як жанрові — від 50 до 250.
Магістральним естетичним напрямом радянського мистецтва був соцреалізм. Тематика робіт митців визначалася ювілейними датами, черговим пленумом чи з’їздом партії. Так, у своїй доповіді на ХХVI з’їзді КПРС генсек Леонід Брежнєв говорив: «У творчості наших майстрів, як і раніше, звучать високі революційні мотиви. Образи Маркса, Енгельса, Леніна, багатьох полум’яних революціонерів надихають їх на створення нових цікавих робіт у найрізноманітніших видах мистецтва». Митцям насаджували шляхи, методи й форми висвітлення подій та образів, окреслених партійними функціонерами. Проте, як зауважував шістдесятник Івана Дзюба, «всяка система, зокрема й суспільна, хоч би якою вона була недосконалою чи злочинною, виробляє свій механізм саморегуляції, завдяки якому тільки й може утримувати своє існування і без нього вона не протрималася б і дня. Цей механізм включає в себе компроміси, поступки, відступи, зміни курсу і швидкості руху тощо». На хвилі хрущовської відлиги стала пробиватися творчість, значний вплив на яку мали українська мистецька спадщина, народна культура й західні тенденції. Нові віяння неоднозначно сприймали прихильники офіційного курсу, але багато залежало від конкретної особи митця та керівників, які вирішували долю митців та їхньої творчості.
Читайте також: Битва за Академію
Тернистий шлях поетичного кіно
Яскравим мистецьким явищем років «застою» стало українське поетичне кіно. Творці цих фільмів зверталися до сюжетів класичної літератури та фольклору, до морально-етичних проблем, а тому це було кіно самобутнє, авторське й відрізнялося від того, що нав’язувала політична кон’юнктура. Створили близько півтора десятка таких стрічок. Окремі з них поклали «на полицю», а саме фільми «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова (1964), «Криниця для спраглих» Юрія Іллєнка (1965), «Совість» Володимира Денисенка (1968), «Вечір на Івана Купала» Юрія Іллєнка (1969), «Пропала грамота» Бориса Івченка (1972), «Відкрий себе» Ролана Сергієнка (1972).
Підпільна академія. Завдяки художнику Карло Звіринському у Львові в 1959–1966 роках діяла нелегальна школа для академічної молоді, яка подарувала Україні ціле гроно яскравих митців
Усе почалося з успіху фільму Сергія Параджанова «Тіні забутих предків», який дав поштовх для розвитку українського поетичного кіно. Голова Держкіно УРСР Святослав Іванов у своїх спогадах за 1976 рік писав так: «Був різний ступінь в позитивній оцінці «Тіней забутих предків», але негативних оцінок не було ні на студії, ні в республіканському Комітеті. Пізніше серед кінематографічної молоді з’явилась легенда, що фільм не хотіли приймати, що в ньому щось вирізали. Ця легенда була даниною моді — модними стали фільми і сценарії, які забороняє начальство… Молоді режисери самі розпускали чутки, що їхні фільми «не приймають». Так от «Тіні забутих предків» були прийняті на всіх інстанціях, як кажуть. Без найменшого спротиву». Коли ж під час показу цього фільму 4 вересня 1965 року в київському кінотеатрі «Україна» відбувся перший публічний протест проти офіційно замовчуваної нової хвилі політичних репресій серед інтелігенції, що став також першим публічним протестом на теренах СРСР, фільм поклали на «полицю», де він пролежав до 1986 року.
Читайте також: Те, чого не можна завоювати
Досить складним були перспективи і в послідовників Сергія Параджанова, кінорежисерів Леоніда Осики, Юрія Іллєнка, Івана Миколайчука, Володимира Денисенка, Бориса Івченка. Але Юрій Іллєнко, попри попередні заборони, взявся за екранізацію фільму «Білий птах з чорною ознакою», в якому торкнувся болісної для українців теми, а саме опору національних сил комуністичному режимові після Другої світової війни. Сценарій фільму, знятого у вигляді притчі про добро й зло, писали спільно Іван Драч та Іван Миколайчук. Роль «бандерівця» Ореста Дзвонаря Іван Миколайчук писав для себе. Проте йому не дозволили її зіграти, оскільки харизматичність актора могла викликати небажану симпатію до персонажа, який з погляду офіційної ідеології міг бути лише негативним. Тому Іван Миколайчук зіграв червоноармійця, а «негативну роль» віддали ще невідомому тоді актору Богдану Ступці, який згадував про це так: «Мене призначили на роль. А ще — дякуючи працівникам ЦК Компартії України, які дивилися кінопроби. Іван Миколайчук також пробувався на цю роль і, напевне, мав переваги. Але синьоокий Миколайчук тоді зіграв роль Тараса Шевченка (у стрічці «Сон» 1964 року. — Ред.). Хіба ж можна після цього грати «отрицательную роль бандеровца»? Резюме було таке: там якийсь був хлопець з колючими очима, хай він і грає ворога народу українського. А потім, як вже вийшов фільм, вони за голову всі схопилися, бо симпатії глядачів схилилися до Ореста Дзвонаря».
На зорі біґ-біту. Одним із перших рок-гуртів України був «Еней», зі складу якого вийшли відомі музиканти: Кирило Стеценко (другий справа) та Тарас Петриненко (крайній зліва)
Богдан Ступка пригадував ще деякі цікаві подробиці. Наприклад, що фільм «Білий птах з чорною ознакою» заборонили до показу в Івано-Франківській області. Тамтешні колгоспники, щоб подивитися стрічку, приїжджали автобусами до Львова, де її показували у двох широкоформатних кінотеатрах. Але першими цей фільм подивились у 1971 році делегати ХХІV з’їзду КПУ — тоді його гостро розкритикував перший секретар Івано-Франківського обкому Віктор Добрик. У зв’язку з тим, що долю фільму так і не змогли вирішити остаточно, його відправили на кінофестиваль до Москви. Там, на VII Московському міжнародному кінофестивалі, стрічка зірвала аплодисменти величезного залу Палацу з’їздів. «Білий птах з чорною ознакою» виявився єдиним радянським фільмом, який отримав золотий приз поряд з італійською та японською картинами. Цей успіх у Москві й урятував кінокартину, але до режисера Юрія Іллєнка та його фільмів ставилися досить обережно.
«На полицю» могли потрапити також фільми, у яких порушували моральні питання, нетипові для радянського кіно. Серед таких була й робота кінорежисера Володимира Денисенка «Совість» 1968 року, яка зачіпала проблему вибору між правдою та брехнею: головний герой вибирав правду, однак вона залишалася переможеною. За сюжетом, під час гітлерівської окупації сільський хлопець убив жорстокого коменданта, а тоді сховався від розплати. Німці погрожували знищити всіх селян, якщо не знайдуть месника. Оскільки ніхто не видав винуватця, щоб урятувати односельців, хлопець здався сам, та вже було пізно: німці знищили всіх без винятку. Стрічку не заборонили, проте її не випустили на екран, мотивуючи тим, що народ не зрозуміє такого фільму.
Своїм розвитком поетичний кінематограф завдячує й деяким чиновникам, котрі сприяли розвитку цього напряму в Україні, захищаючи опальних митців, водночас наражаючи на небезпеку себе та свою кар’єру. Серед таких були Святослав Іванов, голова Держкіно УРСР у 1963–1972 роках, та Василь Цвіркунов, директор Київської кіностудії імені Олександра Довженка в 1962–1973 роках. Так, у постанові політбюро ЦК КПУ від 30 червня 1966 року «Про окремі серйозні недоліки в організації виробництва кінофільмів на Київській кіностудії ім. О. Довженка» зазначено таке: «Останнім часом керівництво Київською студією художніх фільмів (директор тов. Цвіркунов В. В., головний редактор сценарно-редакційної колегії т. Вацяк В. С. (Земляк В. С.), секретар парткому Чорний В. та комітет по кінематографії Ради Міністрів УРСР (голова Іванов С. П.), головний редактор сценарно-редакційної колегії т. Заруба Ю. В.) допустили ряд серйозних помилок в організації виробництва кінофільмів, внаслідок чого на кіностудії було створено ідейно хибну картину «Криниця для спраглих» та запущено у виробництво недосконалі з політичного і художнього боку сценарії «Звірте свої годинники» і «Київські фрески»… Студії нанесено моральної шкоди і матеріальних збитків непродуктивно використано — 497 тис. крб». Як наслідок, Цвіркунову, Вацяку оголосили суворі догани, Чорному, Зарубі — догану, а щодо Іванова вирішили «обмежитися обговоренням питання про нього в ЦК КПУ та суворо попередити про необхідність підвищення з його боку вимогливості до апарату Комітету і керівництва студії».
Читайте також: Пролетарі проти сонетів
Радянські фільми в ідеалі мали бути зрозумілі, не викликати двозначностей — і саме такими рисами вирізнявся поетичний кінематограф. Тому всі подальші творчі спроби зачинателів поетичного кіно, особливо на сучасну тематику, наштовхувалися на перешкоди. Так, сценарій Юрія Іллєнка та Івана Миколайчука «На поклон» закрили. Після успіху «Камінного хреста» Леонід Осика з Іваном Драчем написали сценарій про сучасний Київ «Дід лівого крайнього», який також закрили. Дебют Івана Миколайчука як режисера (сценарій «По той бік ночі» у співавторстві з Віталієм Коротичем) також закрили. Після успішного фільмування «Вавилона ХХ» митець повертається до попереднього задуму, знявши фільм «Така пізня тепла осінь», який теж обернувся невдачею.
Нерадянські фарби та ритми
За таких умов виникає мистецький андеграунд. Це явище пов’язане з постаттю львівського художника Карла Звіринського, який викладав у Львівському училищі декоративного та прикладного мистецтва та Львівському інституті декоративного та прикладного мистецтва разом зі своїм учителем Романом Сельським. Художня освіта останнього базувалася на знаннях, отриманих під час європейських художніх студій, і разом зі своїм учнем він виплекав у Львові неповторну мистецьку школу. Про рівень підготовки учнів свідчить той факт, що її другокурсники за своїм рівнем випереджали випускників, котрі навчалися в інших викладачів. Охочих навчатися там було досить багато, а тому це навіть викликало невдоволення інших викладачів та адміністрації навчального закладу. Проте студентство стихійно гуртувалося довкола обдарованих педагогів, а найбільш талановиті, випробувані на порядність, збирались у помешканні Карла Звіринського, який вів нелегальну школу для академічної молоді — так звану підпільну академію Карла Звіринського, що діяла в 1959–1966 роках. Її учням пропонували струнку систему творчих принципів, яка протистояла натуралістичним тенденціям соцреалізму. Завдяки цьому львівські митці поряд із прибалтійськими займали передові творчі позиції на теренах СРСР. Усі учні Карла Звіринського були закохані в національну культуру, вони творили у Львові ту неповторну ауру, яка надихала на творчість, зорієнтовану на розвиток національної культури. Учнями Карла Звіринського були такі відомі митці: Іван Марчук, Зеновій Флінта, Андрій Бакотей, Іван Остафійчук, Олег Мінько, Роман Петрук, Богдан Сойка, Петро Маркович, Олександра Крип’якевич, Стефанія Шабатура та інші.
Творчість попри обставини. Режисер Сергій Данченко був однією з ключових постатей українського театрального мистецтва часів «застою»
Під впливом західної музики виникали нові неформальні явища молодіжної музичної культури: джаз, попарт і рок. Одним із наслідків урбанізації стала поява міських мікросвітів, що спричинилися до виникнення неформальних об’єднань, які стали противагою державним установам. У цих середовищах підпільно поширювали музичні записи, з’являлися виконавці, які ставали культовими постатями мистецького андеграунду й шанувальниками яких ставали також діти радянської номенклатури. Перші джазові виконавці та прихильники рок-н-ролу з’явилися на теренах радянської України ще в 1950 роках. З одного боку, ця музика була заборонена, а з іншого — вважалася ознакою вишуканості й тому мала шанувальників серед радянської мистецької еліти. До любителів джазу в Україні, наприклад, належав член спілки композиторів Мирослав Скорик, який паралельно з академічною писав джазову музику. Джаз культивували й у Київській вечірній музичній школі ім. Кирила Стеценка. Оскільки існував такий попит, через «Київконцерт» на гастролі запрошували деяких західних кумирів.
З другої половини 1960 років в Україні виникає новий музичний напрям — рок-музика. Радянським еквівалентом західних «бендів» були вокально-інструментальні ансамблі (ВІА). З кінця 1960-х — початку 1970 років з’явилися ансамблі, які виконували винятково українські пісні. Йдеться про київські гурти «Березень», «Еней», «Кобза», «Дзвони», «Візерунки», «Гроно», «Мрія», «Акварель», «Явір», частково «Крок»; про чернівецькі гурти «Смерічка» та «Жива вода»; про львівську «Арніку», «Медікус» й «Ватру»; про харківське ВІА «Назавжди», полтавських «Краян» і ялтинську «Червону Руту»; про дніпропетровський «Водограй» та івано-франківський «Беркут»; луцький «Світязь» і «Тріо Мареничів»; тернопільських «Медоборів» й ужгородських «Музик», рівненський «Жайвір» тощо. Як зауважує Кирило Стеценко, активний учасник цього руху, музикант одного з перших українських рок-гуртів «Еней», початком публічно виконуваної рок-музики для Києва став 1966 рік. «Бітники протиставляли себе як офіційно підтримуваній естраді, так і джазу, який все ще перебував на правах незаконнонародженого», — зауважив Стеценко.
Читайте також: Левіафан і Ейзенштейн
На початку 1968 року в Києві в кафе «Мрія» в технікумі зв’язку відбулися перші міські конкурси вокально-інструментальних ансамблів «Біґ-біт». Після цього в клубі головної пошти в Києві на сьомому поверсі відбувся великий фестиваль «Сьоме небо», на який приїхали гості з Риги, Харкова, Одеси. Протягом тижня журі, очолюване Мирославом Скориком, прослухало понад п’ятдесят виступів і визначило переможців. Фестиваль організували ентузіасти з ради молодіжного кафе «Зустріч» разом із культмасовою комісією Ленінського райкому комсомолу. Фестиваль був великим ризиком для комсомольських функціонерів, які виступили не лише організаторами, а й спонсорами цієї безпрецедентної для України акції (варто пригадати, що так само й Клуб творчої молоді первинно виник з ініціативи «зверху»). Усі кошти від продажу квитків і значків «Біґ-біт-68» перерахували до Фонду миру. Це був перший та останній конкурс рок-музики в Україні, оскільки в 1972 році, з приходом Володимира Щербицького, почався період гонінь та утисків. Цей період затягнувся до 1986 року, і основним аргументом влади став так званий непрофесіоналізм виконавців. Так, виступаючи на Пленумі ЦК КПРС 14 червня 1983 року, генеральний секретар Костянтин Черненко заявляв: «Не все задовольняє нас і у такому популярному мистецтві, як естрада. Не можна, наприклад, не бачити, що на хвилі цієї популярності одночасно випливають музичні ансамблі з програмами сумнівних якостей, що приносить великі ідейні і естетичні збитки». Не маючи доступу до студій звукозапису та за відсутності рок-клубів, музиканти мали єдину можливість виступати, даючи безкоштовні концерти у вишах, будинках культури, на танцмайданчиках за межами міста.
Щодо обмежень у театральному мистецтві, театральний режисер Сергій Данченко розповідав досить комічну історію про те, як 1979 року в Київському драматичному театрі імені Івана Франка поставили виставу «Маестро, туш!» за п’єсою Миколи Зарудного. За сюжетом п’єси в одному місті напередодні історичного ювілею точилася дискусія: збудувати на честь цієї події фонтан та арку чи нагодувати народ ковбасою. Зрештою, вирішують будувати арку. Так сталося, що вистава збіглася зі святкуванням 1500-річчя Києва і на Хрещатику зводили фонтан, а біля філармонії арку. Режисера театру Сергія Данченка викликали в Міністерство культури, і заступник міністра показав папір, написаний рукою Володимира Щербицького. «Не знаю, чому ситуація не була розкручена і керівництво так поблажливо поставилося до збігу, — пригадує режисер. — Могли б і суворіше. Думаю, їм самим стало смішно, хоча загалом вони не так вже любили сміятися… Партійні «боси» ходили саме на ті вистави, які самі ж і не дозволяли. Звісно, така політика вражала своєю непослідовністю, але натомість давала до певної міри свободу маневру».
Отож умови, які створили в Україні в роки «застою», сприяли засвоєнню мистецтва розумової акробатики, вмінню балансувати, говорити езоповою мовою тощо. Мистецтво цього періоду варте пильної уваги, оскільки містить інформацію про час, у який творили чимало непересічних особистостей великої сили духу, самопожертви та відданості справі. Їхня творчість є свідченням того, що таланти народжуються в будь-який історичний час.