Українське поетичне кіно вже давно стало класикою, прийоми та дискурс якого й досі транслюють у кіномистецтві. Чи є поряд із ним і по ньому місце для українського прагматичного, іронічного, будь-якого іншого кінематографа?
— Я сказав би, що нині поетичного кіно практично не існує як явища. Ця проблема була 10 років тому, коли я входив у професію і наче побачив привида. Мені здається, що нині цього вже немає. Свого часу поетичне кіно було дуже прогресивною хвилею в українському кінематографі. Напевне, це єдине, що було після Дзиґи Вєртова та Довженка, так званий золотий час вітчизняного кіно. Насамперед мова про «Тіні забутих предків» Параджанова, стрічки «Білий птах з чорною ознакою», «Камінний хрест» Іллєнка та Осики. Фільми Тарковского теж певною мірою поетичні. Все це разом названо поетичним кіно, і то була, як на мене, локальна історія. Хоча дивлячись як на це подивитися: у той час увесь кінематограф був поетичним. Скажімо, улюбленим кінорежисером Сергія Параджанова був П’єр Паоло Пазоліні, сицилійський поет, комуніст, гей, траблмейкер. То була своєрідна хвиля.
Кіно застаріває набагато швидше, ніж література. Форми, які народило поетичне кіно, були прийнятними в той час, новаторськими. По тому найталановитіші представники школи, про яку мова, померли, а ті, хто тоді не зміг дознімати фільми, зробили це в 1990-ті коштом держбюджету, користуючись кодами поетичного кіно, морально застарілими прийомами. Безумовно, це вже ніхто не хотів дивитися. Поетичне кіно — явище, котре всі розуміють, знають, яке воно, але ніхто до ладу не може пояснити конкретно, про що мова. У програмі кінофестивалів у Каннах, Роттердамі, Берліні африканські, чи латиноамериканські, чи північноамериканські фільми є вельми поетичними, але зовсім інакшими, ніж українське поетичне кіно.
Читайте також: Фільм "Волинь": #dziadywojowali?
Слід, безумовно, відмежовувати кіно поетичне від етнографічного, яке використовує певні етнографічні атрибути. Це різні речі. Мені здається, що свого часу Параджанов дещо вигадав. Він приїхав до гуцульського села Криворівня, де знімали «Тіні забутих предків», як ото європейці приїжджали до Полінезії, і був зачарований побаченим. Є документальні свідчення, що деякі зі звичаїв, які він показує у фільмі, наприклад гуцульські, вигадані або запозичені з інших культур. На основі цієї стрічки він створив певний канон, який краще чи гірше наслідували наступні покоління кінематографістів. Якщо ми говоримо про мистецтво, про зйомки фільму, то це завжди антропологічна експедиція. Принаймні я саме так це сприймаю.
Подолати звичку чіплятися за старі зразки в кінематографі — наскільки це реально для українських кінорежисерів? Чи можна в українському просторі експериментувати й ризикувати, коли створюєш нове кіно?
— Відкрию таємницю: модель Параджанова певною мірою не українська, тому що він зняв прекрасні поетичні фільми «Ашик-керіб», «Саят-Нова». В основі першого лежить азербайджанська історія, в основі другого — вірменська. «Легенда про Сурамську фортецю» знята за грузинськими мотивами. Є проблема щодо термінології. Якщо ми говоримо про кіно етнографічне, тобто вбране в якусь певну національну одіж, це одна річ, це не поетичне кіно, про яке йшлося вище. Те, що випускають нині й що планують випускати далі в значно більших кількостях, — то російське кіно, яке пересічний глядач дивився в кінотеатрах. Це фільм «Адмірал» режисера Андрєя Кравчука про Алєксандра Колчака, який мав досить посередні збори в Росії, але був касовим чемпіоном в Україні. Здавалося б, де Україна, а де Колчак. Думаю, ми певною мірою копіюємо нині отой досвід. Над російським фільмом «Матч», який перебуває, певно, в усіх українських чорних списках, працювала практично та сама команда, що й над українським «Поводирем». Я веду до того, що кіно московського стилю таке, що коли замінити російських акторів українськими, перевдягти, підправити міфологему, замінити лейтенанта НКВД на відважного сотника з УПА, то мало що зміниться. Це не поетичне кіно, на мій погляд.
Практично кожна європейська країна має власний кіноринок і виробляє кіно передусім для свого внутрішнього споживання. І в ньому йдеться про локальні, але важливі для певної частини тієї чи іншої європейської нації проблеми та сюжети. Це фільми з питомим національним обличчям. Як їм вдається не копіювати сюжети, манеру й техніки кіноіндустрії сусідів?
— Французьке та німецьке кіно зіставні за масштабами вливання грошей та обсягами ринку. У Німеччині щороку виходить 600 нових фільмів (як німецьких, так і американських), тобто дві прем’єри щодня. У США щороку виходить 900, і це лише ті, що демонструються на екранах кінотеатрів. Німеччина в цьому сенсі недалеко пішла від Сполучених Штатів. Франція та Німеччина — потужні кінодержави. Німці дивляться переважно комедії, французи — своє різне кіно, яке великою мірою відображає їхні внутрішні, локальні історії, що не завжди є міжнародними. Майже всі країни мають таку практику й таке кіно, яке з’являється коштом платників податків, окрім Північної Америки.
Є така думка, що загалом французька державна програма підтримки кінематографа, одна з найкращих у Європі, була створена для протистояння американському кіно. Здебільшого одразу видно, де французький фільм, а де німецький. Але це не є, так би мовити, солдати. Французьке кіно — це і франкомовна
Читайте також: Крістін Бардслі: «Британське кіно пронизане європейською традицією артхаусу»
порнографія, і напівпорнографія з претензією на мистецтво, і мільйонні блокбастери Бессона з пан’європейською продукцією, комедії з французькими кінозірками, драми, трилери тощо. Німецьке кіно — це і фільми жахів для підлітків, і кіно з абсолютно жанровими проблемами, і локальні комедії. Оскільки все це вироблено в різних країнах людьми з різним менталітетом, так чи інакше воно для фахівця пізнаване. Я, наприклад, можу зрозуміти, чий фільм, проглянувши його хвилини три навіть без звуку, не знаючи акторів. За освітленням, монтажем кадрів можна побачити, де французький, де німецький, а де американський. Напевне, це найближче до поняття вимови. Ми всі говоримо англійською, але всі з різними акцентами. Так само й кінематограф.
Де ж тоді українські комедії, фільми жахів?
— Насправді все є. Україна, щоправда, не має такого рівня ВВП, як Франція, й інших необхідних умов для того, щоб з’являлося багато свого кіно. Але коли порівнювати з тим, як було 10 років тому, то зміни є. Наші екшни знімають, і вони виходять на екран. Нині щотижня в кінотеатрах до кінця року має бути прем’єра українського фільму.
Якщо ж говорити про дискурс українського кіно, то він застарів. Це дискурс станом на 2005–2010 роки. Але система пітчингів запрацювала, а люди почали знімати фільми. Нині на кінематограф стали давати гроші, і, здається, матимемо кінобум. Повинно бути знято багато стрічок, якісь із них виявляться цілковитим непотребом, але те саме відбувається в національних кінематографіях Франції, США, Німеччини. Частина того, що знімуть, буде прийнятною, і, можливо, хоч якісь стрічки із цього гамузу стануть видатними.
Широкоформатний фільм може бути показаний як на екрані кінотеатру, так і на телебаченні. Наскільки легко нині українському фільму пробитися до масового телевізійного глядача? Як із цього погляду склалася доля вашої стрічки «Плем’я»?
— Доля стрічки «Плем’я» склалася прекрасно. DVD-формат помирає, і в Україні немає DVD-ринку, тому що в нас є Torrent. Але я встиг, маю на полиці диски зі своїм фільмом. Мені сумно, що згаданий формат помирає, тому що зникає матеріальний носій, який можна кудись поставити, у кишеню покласти, як ту ж таки книжку. У Великій Британії, Австралії, Італії, США тощо на полицях магазинів стоять диски.
Цикл життя фільму, у якого хороша доля, приблизно такий: він виходить у кінотеатрах або його перед тим презентують на кінофестивалях. Після прем’єри виходить DVD-реліз, і після того стрічку показують на телебаченні. З «Плем’ям» саме так усе й було. Нині мені телефонують рідні й кажуть, що українські телеканали крутять цей фільм. Його телевізійна прем’єра в Україні відбулася на каналі «1+1», потім на НЛО ТВ, потім на «Волі». У Росії стрічку показували на каналі ТНТ, і таким чином його зміг подивитися ув’язнений Олег Сенцов. Фільм є на Netflix для США й Канади.
Такий цикл життя стрічки зумовлений економікою його прокату. У цьому сенсі «Плем’я» пройшло всі стадії.
Що може зробити українське кіно цікавим і для наших сусідів, і для ширшого загалу? Чи відіграє якусь роль у зацікавленні тією чи іншою стрічкою те, де її створено?
— Кіно — це завжди дуже індивідуальна історія. Якщо бути відвертим, люди ніколи не йдуть у кіно на країну: Німеччину, Україну чи США. Фільм, який виходить, наприклад, за підписом Сполучені Штати Америки, виявляється британсько-ірландським, до того ж знятим, скажімо, у Празі. Глядач приходить дивитися творіння конкретного режисера.
Читайте також: Тремтіння стереотипів
Щодо того, як бути цікавим світу, то тут усе доволі елементарно. Потрібно виграти приз Каннського кінофестивалю або «Оскар». Якщо мова про Східну Європу, то звідси цікаві роботи видатних майстрів. Про Каннський кінофестиваль кажуть, що він шукає таке кіно, якого взагалі не знімають у світі. Це певною мірою ідеалістичне твердження. Власне, так чи інакше йдеться про фільм-подію.
Знову ж таки стрічка має потрапити в прокат у США. Як європейському фільму потрапити і туди й бути номінованим на «Оскара»? Немає нічого простішого: треба здійняти галас у Європі. Як? Виграти приз або Каннського кінофестивалю, або Берлінського, або Венеційського. Треба прозвучати.
Є інший шлях — знімати фільм англійською мовою за участю зірок і таким чином створити жанрову картину для ширшого ринку. Власне, коли кажуть про масове кіно не англійською мовою, то це в мене викликає посмішку.
Корейці не надто дивляться своє кіно, зняте Кім Кі Дуком. Як і, наприклад, румуни — румунське, хоча назовні знають, що мова про потужну кінематографічну державу завдяки кільком стрічкам, як-от «Смерть пана Лазареску» Крісті Пую та «4 місяці, 3 тижні і 2 дні» Крістіана Мунджиу. Поляки сильніші до культурного ізоляціонізму, і я противник копіювання в Україні польської моделі. Так, вони дивляться своє кіно, те кіно має великі касові збори в кінотеатрах, але щоб Польща гахнула потужний фільм, який усіх поставив би на вуха, — такий приклад важко пригадати. У цьому питанні ізоляціонізм свідомий чи не дуже свідомий, як на мене, не є чимось хорошим для культури.
Якою, на вашу думку, є і має бути державна підтримка кіно? Ця підтримка взагалі потрібна?
— Усі національні кінематографії виробляють кіно коштом платників податків, за винятком США. Там система інакша, своєрідний такий умовний Марс, де все по-іншому. Там немає міністерства культури. Нині переживаю роман з американським кінематографом і кіноіндустрією, цією величезною імперією. Але мені здається, що звідти не можна перенести чогось такого до нас, хіба що якісь дрібниці. Кіно в США — це бізнес, бо там майже все бізнес. Існує ще один підхід до того, чим є кіно, — мова про культуру. У країнах Європи культура фінансується коштом платників податків. Там, де йдеться про бізнес, інші правила гри. І на старому, і на новому континентах кіно як високотехнологічний процес твориться однаково, хіба що трохи може різнитися рівень технічного забезпечення. Про якусь синергію між культурою та бізнесом в американському кіно говорити не випадає, бо практично вся його історія — це протистояння режисерів і студій, режисерів і продюсерів за право фінальної версії монтажу, художнього самовираження й творчої свободи. Є фільми та режисери, вгроблені студіями, і вони все більше стогнуть, що американське кіно робиться глобальнішим і дедалі менше речей можна. В останню з тамтешніх потужних кінохвиль кінорежисери-класики прийшли в 1970-х роках, у момент, коли студійна система зазнавала краху.
Продюсери в Європі менше ризикують, тому що кошти платників податків від фондів не є інвестиціями. То певною мірою гранти, тому і можливості творчої свободи більші, і законодавство там є, яке забороняє продюсерові влазити в режисерську роботу. Це правильно, бо якщо ти не представник інвестора і на кону не стоїть твоя голова, то нічого втручатися.
Кожен час має свої теми, до яких звертаються кінорежисери. Якими вони є сьогодні для тих, хто знімає вітчизняне кіно?
— Якби річ була лише в сюжетах і темах, то всі прораховували б, як би то стати царями гори. Але так не є. Тема, ідея, історія, майстерність — усе це важливе разом у кіно.
Нині маємо в Україні бум документального кіно, тому що триває війна. Іноземці їдуть знімати про нашу війну, і це абсолютно природна історія, бо вона справді цікава. Це європейські своєрідні звичка й традиція, бо європейці завжди знімали війни, тобто не лише українську нині. Наші режисери теж опрацьовують згаданий матеріал, і це чудово, бо лишиться художнє осмислення нашої сьогоднішньої дійсності. Хроніка та літопис її лишаться для майбутнього. Хороше чи погане це буде кіно — побачимо. Але існуватиме певний документ часу, яким, по суті, і є кіно. Хтось казав, що кіно фіксує смерть за роботою. Воно обслуговує своєрідний комплекс мумії, бо людині не хочеться вмирати, хочеться бути хоч якось. Кіно дає людині можливість лишитися в русі, говорячи, перебуваючи в конкретному моменті, назавжди лишитися зображенням. У цьому і є велика місія кінематографа, бо жодне інше мистецтво не може цього дати.