Мойсей української музики

Торік у Мирослава Скорика, композитора, «Мелодію» якого хоч раз у житті чув кожен наш співвітчизник, трапилося чимало приємних подій. Услід за врученням зірки «Героя України» до Дня незалежності 70-річного митця наздогнала хвиля авторських концертів у рідному Львові та не менш знаковому для нього Києві. Охопити розмаїття всіх святкових подій – нелегке завдання, здається, не тільки для слухача, а й для самого автора. Кореспондент Тижня зупинив композитора майже на підніжці поїзда «Київ – Львів» і вмовив поговорити на серйозні, зокрема й наукові, теми.

– Про цю епоху в нас вийшло чимало матеріалів. Зокрема, про Бориса Лятошинського і перипетії з його «Третьою симфонією». У 1920-х він починав як яскравий новатор. Природно, що незабаром на нього та інших його колег почали тиснути, особливо 1948-го, у розпал кампанії проти «формалістів». Дехто покаявся, дехто, як Левко Ревуцький, взагалі перестав писати музику. Лятошинський лишився чи не єдиним, хто і далі обстоював себе. З сучасного погляду його «Третя симфонія» з авангардизмом має небагато спільного – це абсолютно класичний твір. Але тоді вона була викликом. У Спілці композиторів провели спеціальне зібрання, де автора затаврували як агента імперіалізму і примусили переробити фінал. Ми надрукували стенограму тогочасних дискусій. Тепер такі записи у Спілці не ведуться, замість них – стислі анотації виступів і рішень.

 

 

– Я вас дуже добре розумію… Мені пощастило спілкуватися з Лятошинським. Це була напрочуд ерудована і водночас доброзичлива людина, не схильна до різкої критики. До нього як до провідного педагога тягнулися студенти, яким ідеологічна боротьба передалася, так би мовити, у спадок. У 1960-х в опозиції перебували вже учні Лятошинського: Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький. Але партійні органи до того протистояння особливого стосунку не мали. Навіть відомий випадок із виключенням зі Спілки в 1970 році, коли після репліки доповідача «штилі нот деяких наших митців дивляться на Захід» група композиторів демонстративно покинула залу засідання. Та ініціатива з виключенням радше була інспірована членами самої організації.

 

 

– Таких, як ми, засуджених без суду і вироку, був цілий потяг – вагонів десять. За якими критеріями діяла сталінська система, ніхто не розумів. Усіх нас вивезли до Кемеровської області. Моя юність пройшла у вугільному містечку Анжеро-Судженську. Хоча я закінчив там лише музичну школу-семирічку, в мене були непогані вчителі, також репресовані. Зокрема, московська піаністка Валєнтіна Канторова, яка за жодних обставин не хотіла говорити, чиєю вона була ученицею. А насправді замолоду вона спілкувалася з Рахманіновим, за що її й вислали. Тоді цей композитор був ще заборонений – дозволялося виконувати хіба що його «Італійську польку».

 

– Коли я розпочав навчання у Львові, місцева консерваторія могла похвалитися найяскравішою плеядою викладачів, які, своєю чергою, здобули якісну європейську освіту. Станіслав Людкевич навчався у Відні, Мечислав Солтис – у Берліні, Микола Колесса, Роман Сімович, Василь Барвінський – у Празі.

Ще маленьким, одразу після закінчення Другої світової війни, я відвідував концерти Соломії Крушельницької. Вона все життя товаришувала з моєю бабцею, в 1930-х роках майже щоліта відпочивала на її віллі у Карпатах. Там співачку і застав початок війни.

 

 

 

На початку 1960-х він збирав робочу групу для стрічки й вирішив, що треба когось брати із Західної України. Приїхав до Львова, пішов на радіо і попросив завідувача музичної редакції поставити йому твори місцевих композиторів. Поміж інших йому надали й запис моєї «Сюїти» для струнного оркестру. Прослухавши твір, Параджанов у своїй різкій, безапеляційній манері заявив: «Этот композитор будет писать музыку!»

 

Лише потім відбулося особисте знайомство. Відверто кажучи, моє перше враження було не з приємних. Ну, знаєте, така східна людина: безпардонна, говорить, що хоче, за словом до кишені не лізе. Мене, вихованого у стриманіших традиціях, усе це трохи насторожувало.

 

 

– Не чув, але відчув… Надіслав йому телеграму, що у зв’язку з певними обставинами не зможу написати музику. Потім він знову приїхав, уже з групою. Поговорили ще раз, і в нас налагодилися прекрасні стосунки.

 

– Швидше, змінив ставлення… Параджанов був екстраординарною особистістю – часом злий, часом напрочуд ніжний. Під час роботи над фільмом я показував йому музичні ескізи. Він сам колись учився грати на скрипці, музику відчував дуже добре, і наша співпраця була продуктивною. Кіно в ті часи мало відносно великі бюджети, і я завдячую саме Параджанову можливістю збирати автентичні матеріали у найвіддаленіших куточках, знаходити музикантів, вивозити їх на літаках до міських студій і там записувати. Цей фольклор тепер, зокрема і з наукового погляду, безцінний.

 

– На саму прем’єру мене зі Львова ніхто не запросив. Можливо, просто забули. Тому й свідком скандальних виступів Івана Дзюби та Василя Стуса, коли вони звинуватили владу в новій хвилі арештів, мені не судилося стати.

 

Хоч як не дивно, з 1966-го, коли я переїхав до Києва, ми з Параджановим зустрічалися набагато рідше, ніж до того, хоча й жили за кілька кварталів один від одного. Часом мені доводилося заходити до його квартири. Кого там тільки не було: і непотріб, і знаменитості. Мені ця богемність відверто не імпонувала. А Параджанов почувався, ніби риба у воді. Безкінечно епатував своєю поведінкою: міг уночі вийти на балкон із трембітою, дозволяв собі публічно й відверто критикувати владу. Звісно, так не могло довго тривати.

 

 

 

– До 100-річчя Львівської опери я отримав пропозицію написати оперу на сюжет поеми Івана Франка. Директор театру Тадей Едер придумав блискучий хід: звернутися з листом до Папи Римського, згадавши у мотивації постановки і про ювілей театру, і про перетин тисячоліть, адже ця календарна дата безпосередньо пов’язана з найважливішою для кожного християнина постаттю. Кардинал Любомир Гузар передав Папі цей лист, і ми отримали резолюцію про фінансування.

 

Прем’єру підігнали до львівського візиту Іоанна Павла II у 2001-му. Побувати на «Мойсеї» чільник римо-католиків не зміг. Але перед виставою спеціально під’їхав до театру. До нього вийшли директор, уже загримований Мойсей і я. Думаю, це справило належне враження: кожного з нас він прийняв у своєму папомобілі, простягнув для поцілунку руку і вручив медаль.

 

 

– Я можу відповісти, наслідуючи товариша Брєжнєва: «Музика має бути музикальною». Звісно, у тій самій Москві після навчання в аспірантурі у мене залишилося багато дружніх зв’язків. Наприклад, із нині популярною на Заході авангардисткою Софьєй Ґубайдуліной ми переграли в чотири руки чимало опусів. Та не у зв’язках річ. Музика має знаходити відгомін у душі виконавця. У цьому сенсі мені дуже приємно, що мої твори відомі й учням дитячих музичних шкіл, і студентам училищ та консерваторій. Не кожен композитор може цим похвалитися.

 

– Чому ж… До 60-річчя Голодомору я написав симфонічну поему «1933» – сонористика а-ля Пендерецький. Але загалом я не прихильник такої музики. Зокрема, вважаю, що додекафонна система своєю схоластичністю завела академізм у глухий кут. Натомість візьміть фортепіанні «Образи» того самого Лятошинського. За рівнем мислення й експресії вони не слабші від Шенбергових творів. І якби наш майстер розвивався у сприятливих умовах, він став би одним із найвідоміших композиторів світу.

 

Творчість має бути вільною. Від натхнення приходить образ, який треба вміти втілити в певній формі. Це, власне, і є законом композиторської техніки, що однаковий для Моцарта, Бетховена, Чайковського, Бартока, Равеля, Прокофьєва. Ці імена – мейнстрим світового академічного мистецтва. А те становище, в якому ми нині перебуваємо, за визначенням польського класика XX століття Вітольда Лютославського, є гетто. Саме з цим, на мою думку, пов’язана нинішня розгнузданість поп-музики.

 

 

– Так. Музичне буття сьогодні часто можна звести до трьох ланок: композитор – виконавець – критик, він же слухач, який створює в суспільстві ілюзію вагомості мистецького процесу. Бажано залучити ще фінансові потоки для підтримки життєдіяльності, обміну з такими самими закордонними осередками й створення брендів. В українській музиці сьогодні, я вважаю, склалася позитивна ситуація: автори пишуть те, що хочуть, і за це відповідають. Відтак боротьба точиться за «ринки збуту» й популярність. Такий собі капіталізм, і це нормально. Оркестр не гратиме того, що не хоче. Скрипаль не візьме того, що йому не подобається. Це під силу хіба нашим фестивалям, де ми намагаємося представляти всіх: і «лівих», і «правих» композиторів.

 

 

– З кожним роком робити це стає дедалі складніше. Наприклад, наказ про фінансування цьогорічного фестивалю міністр культури і туризму України підписав лише 15 жовтня – через 10 днів після закінчення імпрези. Зазвичай фест не має передоплати навіть для того, щоб поселити гостей у готелях. Все у борг: і оренда залів, і виступи артистів. Ми, члени оргкомітету, скидаємося і платимо власні гроші. Я, наприклад, дав тисячу доларів… А всі кошти нам повернули щойно перед новорічними святами. Так, я прожив довго і бачив часи, коли було ще страшніше. Пам’ятаю 1989 рік у Львові. У магазині, де я спробував щось купити, продавщиця послала мене з такою виразністю і в такому напрямку, що я в пошуках заробітку згодом опинився у США, а потім в Австралії. До речі, у Штатах мені заплатили за написання «Другої скрипкової сонати» приблизно стільки само, скільки я заробляв за один вечір, граючи на фортепіано джаз. Ось вам і оцінка композиторської праці…