На перший погляд, тема табу в українському театрі — це тема-провокація. Бо яка різниця, як поставити питання, якщо здоровий глузд визначає табу неприйнятними для мистецтва і в Україні, і на Північному полюсі. Утім, інколи митці самоцензуруються, лукавлять чи підлаштовуються під більшість, таким чином у житті переймаючись одними речами, а на сцені зображаючи зовсім інші. Чому це відбувається, варто запитати психологів та істориків, бо думка маркетологів здається зрозумілою: автори продукують проекти, на які є попит, підтримуючи багатовікову традицію розважального театру.
Табу можуть бути пов’язані з місцями, персоналіями, словами, темами. Це така територія, на яку має право ступати тільки так само «позначена» особа: король, святий (або ж митець). Само собою проситься висловлювання, яке почула від режисера Станіслава Мойсеєва: «Театр — храм. Храм-храм, і нема людини». Що тут ще додати?
Страх і його великі очі
Уся історія української культури — це історія встановлення табу і наказів про обмеження прав. Емський і Валуєвський укази, радянська всеспрощуюча культурна політика, ідеологізація та міфологізація мистецтва, «обслуговуючий» пострадянський період у культурі логічно призвели до ситуації, що склалася в театрі. Відсутність критичного осмислення всіх рівнів та сфер життя насамкінець спричинилася до втрати спроможності розрізнити реальне життя і те, що нам хотілося б таким сприймати. Через автоматичне пострадянське дуальне сприйняття реального прірва між правдою і маскою стала так само знівельована й не помічена, як колись абсурдно величезна різниця між посудом, що на столі, й кришталем, що в серванті.
Читайте також: Крізь призму ГРИ
Зі здобуттям незалежності в різних пострадянських країнах табу і рівень соціальної відповідальності розвивалися по-різному. Якщо Україну ми схильні вважати демократичною державою, незважаючи навіть на дзвінки есбеушників напередодні прем’єр політичних вистав, які досі мають місце, то в сусідній де-юре незалежній Білорусі справи інакші. Кілька років тому в мінському Республіканському театрі білоруської драматургії поставили виставу «Опіум» про війну на Сході України. У злободенній п’єсі її автор Віталь Корольов зібрав усе: від нововведеного в Білорусі закону про дармоїдство й подорожчання комуналки до війни в Україні та її відносин із Росією. За сюжетом молодий хлопець із родини без батька, зневірившись в усіх доступних способах працевлаштування, вирушає на заробітки на українську війну. У такому неоднозначному образі, створеному драматургом і доповненому режисером вистави Аляксандром Марченком, рішуча спроба зрозуміти тему війни в Україні й самостійно осмислити питання спожиття та виживання, правду та ілюзію, щирість та лицемірство. Утім, колеги розповідають, що знайти виконавицю головної ролі — матір хлопця, який наважується на такий крок, у білоруському театрі було також непростим завданням. Мабуть, критичне осмислення актуальних політичних подій (нехай і не своїх, а сусідських) чи спростування їхньої недоторканності в Білорусі все ще перебуває на межі дозволеного і табу.
Інший і де в чому протилежний приклад — постановка білорусом Ніколаєм Халєзіним вистави «Burning doors» у Білоруському вільному театрі в Лондоні. Заборонений на території Білорусі й уже сім років прописаний у столиці Сполученого Королівства, колектив позиціонує себе як єдиний опозиційний театр останньої європейської диктатури. Театр випускає антилукашенківські (читай антипутінські вистави), у яких говорить про відомі та невідомі факти з історії країн колишнього Радянського Союзу.
У виставі «Burning doors» режисер поєднав документальну основу та жорстку громадянську позицію з витонченою художньою формою. Сучасний танець, театр свідків із текстом Олега Сенцова і Марією Альохіною в головних ролях, драматичні етюди й елементи театрального відео-арту, використані в постановці, потужно заявили про проблему політичних репресій Російської Федерації на весь світ. Звісно, що режисери з Мінська чи Алмати дозволити собі такого висловлювання найближчим часом не зможуть. Та й в Україні дотепер жодної вистави про ув’язнення Олега Сенцова не з’явилося. Навіть постановка його відомої п’єси «Номери» відбудеться на раніше ніж наприкінці цього року. Водночас у Київ привезуть проект «Burning doors», що став лауреатом британської театральної премії Offie’2017 та увійшов до списку з 10 найкращих світових прем’єр за версією The New York Times.
Театр — храм
Не дійшли руки в українського театру ні до критики тотального олігархату, ні до помітних висловлювань проти героїзації сучасної війни, ні до системи освіти чи охорони здоров’я. Час від часу на різних сценах з’являлися документальні спроби поговорити про вищу освіту чи корупцію в наших лікарнях, судах і паспортних столах, але тенденцією критичний театр так і не став. Вочевидь, театр не боїться говорити про такі речі, але вони здебільшого йому нецікаві. Ми запитали в театральних митців про те, чого вони бояться та до яких тем ставляться з особливою відповідальністю й, так би мовити, пієтетом.
Читайте також: Коли документ і мистецтво єдині
Ярослава Кравченко, директорка «Дикого театру», спраглого до матеріалу, який вселяє страх усім аналоговим українським театрам, розповідає, що також має свої театральні табу. Та першою ж забороною, яку згадує театрознавиця, стає заборона самих табу. Тобто в «Дикому» навмисне не остерігаються табуйованих у суспільстві тем, «не ховаються за кулісами від реальності». Ярослава переконана ще й у тому, що театр не має права прикриватися класичністю, щоб приховати свою неспроможність бути актуальним, і, навпаки, повинен свідомо уникати відпрацьованих тем, шукаючи щоразу нові голоси, проблеми, тексти для своїх постановок. Що ж, страх заіржавіти змушував розвиватися не одне театральне покоління.
Режисерка й актриса Галина Джикаєва, одна із засновниць театрального андеграунду на київському Подолі — театру PostPlay, також звертає увагу на імітацію й профанацію на професійній сцені. У театрі, де Галина режисує і грає, не звикли вуалювати й приховувати реальність. Тут говорять про те, що справді турбує країну сьогодні, про те, як змінюються умови життя і люди в «сірій зоні», про захист прав ЛГБТ, розуміння гендеру, про жінок на війні, про Крим і пов’язані з ним долі. «Категорично не терплю в театрі брехні, маніпуляції, політичної ангажованості». На думку режисерки, актор має уникати награвання, недопустимої фальші й у широкому сенсі банальності. «Не думаю, що в театрі є табуйовані теми — усе без винятку може бути досліджуваним». Але якщо завдання режисера показати спектр різних думок (а в документальному театрі вони можуть бути для когось образливими), то театр має зайняти «позицію нуль» і фіксувати реальність такою, як вона є, — пояснює Галина. Саме тому в PostPlay часом важливіша частина вистави відбувається тоді, коли починається обговорення і глядачі з виконавцями опиняються по один бік реального життя.
Дві свої театральні перестороги відкриває нам художній керівник київського «Малого театру» Дмитро Весельський. На думку режисера, в театрі не має бути жодних табу, адже це завжди страх. А в театрі якщо і боятися, то змістової пустоти й невиправданого епатажу. Якщо митець є людиною делікатною і розумною, то його творчість може торкатися будь-якої теми, переконаний Весельський. «Можна, а інколи навіть треба робити глядачеві боляче, ображати його почуття, тиснути на його рани, шокувати, епатувати, порушувати етику й виходити далеко за межі цензурності, але тільки якщо це не кінцева мета. Тільки якщо це спосіб привести глядача в точку, з якої він зможе переосмислити, зрефлексувати, розслабити свій внутрішній затиск, тобто звільнитися і відпустити певну проблему». Весельський розповідає, що говорить зі сцени тільки про те, що зачіпає його особисто, а те, що перебуває поза межами його інтересів, залишається і поза його творчістю.
Читайте також: Зміна формату
Олена Апчел, нині головна режисерка Театру ім. Лесі Українки у Львові, пропонує розглянути поняття «табу» в спорідненості з поняттям «процес», через процесуальність переосмислення «табу — процес». Авторка пропонує поглянути на табу крізь призму часу: «дослідження (театрального мистецтва) і, зокрема, поява в пострадянських країнах метамодерністських течій, перформативних практик, постдраматичного, документального, свідоцького театру старі табу зняли (оголення, обсценна лексика, мертве тіло, натуралістичне насилля, фекалії, реальна кров, секс), окрім, напевно, вбивства реального або реального навмисного приниження і насильства, табуйованого не залишається». Але наклали інші — «табу-претензії»: до професійного рівня, до того, як говорити, а не про що, до рівня відповідальності, вміння не дуально висвітлювати позиції. «Табу для мене тепер — це поняття добра і зла, тобто якщо на певну тему висловлюються з позиції добре/погано, то це табу». «Я не люблю ненормативну лексику на сцені, але не уникаю її, бо вважаю нормальним процесом лінгвістичну еволюцію», — абсолютно серйозно переконує режисерка, у кожній виставі, кожному перформансі якої обов’язково хтось матюкається. Говорячи про неоднозначність усього, що відбувається в реальному житті, й власні старання мати щодо всього не одне-два, а кілька суджень, поглядів, вона переконує, що табу нині мають стосунок не до теми, а до прочитання. Як мисткиня, Олена уникає і не любить чистого сюжету, прозорих фабул, послідовності, ілюстративності й наративу.
Цікаво, що жоден зі спікерів не назвав реальних табу, хоча лукавством здається те, що ніхто з них і не заперечив їх існування в українському театрі. От і режисер, який працює на камерній сцені Національного театру ім. Івана Франка, також наполіг на безперспективності табу в мистецтві взагалі. Давид Петросян (якого вся Україна знає як постановника «Буни» — такого собі антиміфу про вредну сільську бабу) переконаний, що заборона у творчому акті мало до чого доброго може привести. «Після перегляду великої кількості вистав розумію, що сценічний акт чи будь-яка інша творчість або «працюють», або не до кінця осмислені й виправдані, інакше кажучи, або стають черговим епатажем, або залишаються на стадії наміру». Вистава, вважає режисер, має містити в собі певну унікальну модель-думку, побудовану такими засобами, які видаються доречними авторові. Говорячи і про форму, і про зміст мистецького твору, Петросян переконує, що «важливо те, чи стає творіння самодостатнім без того, що ви про нього скажете, чи лише копією з іншими цілями, не мистецькими». І тут усе просто, зізнається Давид. «Фонтан» Дюшана — це мистецтво без бажання епатажу, а маніфест футуризму — це лише епатаж».
Не що, а як
Часом делікатність у роботі з травмою, уникання спекуляції на темі дитинства й материнства, інвалідності, хвороби, зважаючи на театральні афіші, на жаль, автори сценічних творів розуміють не як систему заповідей, а навпаки. У гонитві за величезними глядацькими залами режисери створюють тригодинні драматичні полотнища, розраховані передусім на жінок, які прийшли на виставу сім разів поплакати й раз усміхнутися. Хатіко української сцени — це вся та профанація, яку зустрічаємо в репертуарах більшості театрів, від невмирущих Карпенка-Карого до «сучасних» бестселерів Рея Куні.
Читайте також: Театр?
Спікерка з найрізноманітнішим досвідом Олена Апчел звертає нашу увагу, що делікатність сама собою теж досить небезпечна річ. І якщо під час роботи зі свідком, із донором, із документом, із дітьми на сцені варто бути обережними і, хоч би як хотілося, не переходити межі етичної, захоплюючись постдокументалізмом та іронією, то є теми, де ця теза працює інакше. «Наприклад, коли наважуємося говорити на теми військових злочинів українських солдатів, — каже Олена, — варто пам’ятати, що «занадта делікатність» може призвести до романтичної героїзації (яка мало чим відрізняється від радянської в післявоєнний період)». Бути делікатними закликає мисткиня також із такими темами, як релігія, гендерні проблеми, залежності, нездоровий патріотизм, історичні злочини, але вже «не від обережності, а від свідомої добудови сильних, аналітичних, науково-дослідницьких фундаментів». У таких питаннях режисерка радить озброюватися дослідженнями, багатоголоссям, мультипозиціональністю автора, смаком, відповідальністю та акторською свідомістю.
Координаторка театральної лабораторії «Мистецького арсеналу» «Другий поверх» Ольга Данилюк звертає увагу на те, що «сучасний театр дедалі більше прагне до справжності, реальності того, що відбувається на сцені», проте переконана, що буває й так, що за буцімто ліберальними поглядами й свободою приховане звичайне прагнення сенсаційності та скандальності. Ольга засуджує експлуатацію насильства та сексуальних збочень, дітей, тварин, незахищених верств населення і закликає «не створювати капітал на чужому горі». Схильна до делікатності, коли йдеться про етику й травми, особисті переживання людей, які постраждали в реальному житті, чутливі теми, пов’язані зі свободою особистості, віросповіданням, етнічними, воєнними конфліктами. «Я уникаю дешевої сенсаційності, мені неприємно, коли секс чи насилля перетворюється на видовище, яке пропонують смакувати глядачеві». Говорячи про відповідальність митця за своє творіння, режисерка також звертає увагу на небезпеку пропаганди, кон’юктурщини, ідеологічного виховання та інших пережитків радянської культури, позаяк вплив мистецтва все ще не можна недооцінювати.
Мертві й спокійні актори, актори без позиції — найбільша біда сучасного театру, переконаний Артем Вусик, актор і режисер відомого приватного харківського театру «Прекрасні квіти». Як виконавець, що вийшов із фізичного безсловесного театру, а за освітою є актором театру ляльок, він як ніхто знає, що в театрі насправді треба бути делікатним із будь-якою темою. Так само як лялька на сцені не робить поспішних і зайвих рухів, актор не каже зайвих слів і не робить непотрібних дій. Останні кілька років працюючи і з текстом, і без нього, режисер зауважує, що «театр у принципі не може бути грубим (не в сенсі подачі меседжа, а в сенсі його суті), будь-яка тема має бути подана делікатно, різнобічно, гнучко, можливо, навіть де в чому неоднозначно». У решті театр може дозволити собі будь-що й на будь-який смак, аби глядач у залі не нудьгував.
Продюсерка Ярослава Кравченко, попри кількість провокацій, які щосезону продукує «Дикий театр», вважає, що театр інколи залишається єдиним можливим співрозмовником для людини, єдиним місцем, де вона зустрічає розуміння очі в очі, розуміння її сумнівів, болів, питань. «Це відбувається тоді, коли помічаєш, поважаєш і намагаєшся зрозуміти людей», — пояснює Ярослава. Найвідповідальніше і з найбільшим пієтетом у її театрі порушують тему смерті: ніколи не говорять про неї серйозно. «Я спостерігаю, яким дієвим є сьогодні театр, яким одкровенням він стає для людей, тому сама думка, що комусь ми можемо підказати піти і повіситися, мене лякає». А ось смерть, із якої насміхаються і яка часто лишається в дурнях, стає виявом дикого життя в «Дикому театрі». І в цьому, що не кажіть, саме вияв первинного людського страху перед надприродним та невідомим.
Цікаво, що стаття, яка задумувалась як викривальна й провокативна, де ми готувалися протистояти одвічним тезам про те, що театр має нести добре й вічне, залишати «приємний післясмак» і відволікати від суворої реальності, повела нас неочікуваним шляхом думки сучасних митців. Замість того щоб припускати, які нові скелети в шафах колективного несвідомого українців збережуть сучасні вистави, ми раптом дізналися, наскільки усвідомлюють соціальну відповідальність сучасні митці. Виходить, усе, що лежить у площині людської гідності та невід’ємної цінності чужого життя, так чи інакше співвідноситься з табу сучасного митця. Мабуть, за певних умов обережність у називанні цих речей має залишитися з нами назавжди.