13 грудня 1893 року народився Микола Григорович Фітільов, що під псевдонімом Микола Хвильовий став провідним письменником генерації Червоного ренесансу (або Розстріляного відродження). «Запах слова» в його художніх текстах витворює ольфакторну історичну перспективу — від чебрецевого аромату степу до згірклості марних надій, себто від м’ятежної революції до терору 1930-х.
Революційні естетика й філософія: азійські аули в космосі
Микола Хвильовий відчував магматичні поштовхи змін майже на тілесному рівні — як власний пульс. Якщо романтик Ернст Теодор Амадей Гофман, за влучним висловом Володимира Єрмоленка, був письменником-барометром (метеозалежність впливала на загальний хворобливий стан, який натомість зумовлював «дар оголених нервів» у Гофмана як митця), то безґрунтовний романтик Хвильовий був барометром епохи. У добу, коли всі календарі збожеволіли, а пролетаріат, словами героя із «Синього листопада», бичем підігнав історію (так, що Україна стала жити «“в стилі” уесесер» і навіть Різдво й Новий рік відтепер перебували в інверсованому стані), стало очевидно, що новий час потребує нового ліку — такою фіксацією передовсім стають тексти рупора покоління — письменника Миколи Хвильового.
Портрет Миколи Хвильового роботи Михайла Жука
У зрілому тексті «Арабески» (1927) Хвильовий звіряється, що наливає себе «вишневим соком… неможливої муки» і просить «Боженьку» зробити його «генієм»: тільки так він зможе описати свою епоху. У кожному порусі він чує поступ «майбутнього прекрасного Рафаеля», адже в «чумацькій країні» вишневих садків (де постаті масштабу Леонтовича досі народжуються в буряках) помирає стара форма. Прикметно, що Україна в його візіях постає саме «чумацькою», адже у вірші «Я тепер покохав город…» Хвильовий із Чумацьким шляхом асоціює «молодість», що відходить (читай — революційну романтику). За його словами, тоді співець революції — комунарський Боян — рухав м’язами і примірявся до простору, який у поемі «В електричний вік» (1921) ще означений вельми замашисто (навіть як на масштаби галактики): «Обшир — до Оріона».
Як зазначає Леонід Плющ у праці «Його таємниця, або “Прекрасна ложа” Хвильового», «сама революція — лет у космос», тож космізм є невід’ємним складником візій митців того періоду (як-от у тексті «В космічному оркестрі» Павла Тичини, що написаний того-таки 1921 року). Гірка іронія полягає в тому, що насправді оркестр революції виявився аж ніяк не космічно-тичинівським, а радше штибу «залізної оркестри» з «Третьої революції» Валер’яна Підмогильного. Це «смертельний диригент», що вбиває і на полі бою, і після того як канонадна «музика» затихає, особливо ж тих, хто загіпнотизовано вірить, що зможе цього диригента приручити або принаймні просто домовитися з ним.
Та попри це в текстах Хвильового ще даленіє надія. Поруч із широтою космосу й романтичного блакитного неба завше перебуває степ, так само безмежний і розхристаний, як і зоряне видноколо, а також гостро чебрецевий (бо ж асоційований із запахом пролитої крові) та азійський: аули на тлі голубої далі, до яких східні вітри несуть депеші з «тайги азіятщини», — усе це оприявнення порятунку зі Сходу (що, варто зазначити, не має нічого спільного з російським месіанізмом). За словами Івана Дзюби, Хвильовий, засвоївши ідеї Шпенглера, вважав, що саме «Азія мала підстьобнути трохи вже приспаний опортуністами європейський пролетаріат», зробивши неоціненний внесок до світової революції як «сума визвольних рухів національностей Сходу».
А отже, космічний засяг і романтичне визволення — ось те, що тримає героїв Хвильового. Аж доки не стається вигнання з революційного раю.
Від революційного раювання до тюрми із самоваром і канарейкою
Із кінцем революційної епохи приходить криза ідентичності, а лейтмотивом стає відчуття проминулості: зайвими людьми почуваються як контрреволюціонери, так і ті, хто боровся за революцію, затуляючи рани пучечками чебрецю. Редактор Карк з однойменної новели слушно висновує: «…тепер усі бувші і все бувше…».
Свідченням трагедії цієї постреволюційної «бувшості» й нової реальності, де м’ятежним комунарам забракло місця, є «Повість про санаторійну зону» (1924). За революційної доби головний герой Анарх власноруч викреслював імена ворогів революції, застрелених у Великодню ніч. Та опісля своєї утопічної боротьби він потрапляє до санаторійної зони з діагностованою істерією. Герой Хлоня, що добре розуміє Анарха, галюцинує про революційну епоху як прекрасну незнайомку, яка затуманила його мозок і зникла. Натомість метранпаж Карно (фантомний черв’як, що точить розладнану душу) запевняє Анарха, що всі утопії є лише «плодом його недозрілого розуму», а отже, треба не минуле згадувати, а спокійно й по-обивательськи читати журнал «Огоньок» і «кушати» борщ із котлетами. За Карно, усе життя (себто сюрреалістична зона) — це похмура в’язниця, з якої навіть не варто пробувати вирватися: краще поставити в камері самовар і канарейку та забути про романтику бунту.
Анарх до останнього марить голубими азійськими далями і приходом Спасителя, який з’являється раз на 500 років. Натомість Хлоня перед смертю торочить про таємничого «чорного папу комуни». Леонід Плющ вважає, що «чорним папою» Микола Хвильовий називає Леніна, який є реінкарнацією Аттіли й Тамерлана й у своєму месіанстві нагадує радше Антихриста, ніж Христа. Промовистою є і колірна ознака «чорний», яка найповніше розкривається після зізнання Маї (коханки Анарха), що вона працює на ЧК. У такий спосіб Плющ підсумовує: «маємо ряд: чорна кухня — чорний папа комуни — чека, тобто смерть у підвалі чорного трибуналу комуни з “Я (Романтики)”». Прикметно, що цей інтертекст бачимо й у сучасних антиутопіях: Олексій Жупанський у романі «Благослови Тебе Боже! Чорний Генсек» (2017), змальовуючи інфернальний образ Леніна як чорного копача, що власноруч риє братські могили, імовірно, покликається на «чорного папу комуни» Миколи Хвильового. А отже, окреслюємо чітку траєкторію падіння — з райських високостей до жорстокої трясовини пекла-в’язниці.
Портрет Миколи Хвильового роботи Олександра Довгаля
Наприклад, у повісті «Сентиментальна історія» (1928) тема смерті «фантастичного краю» й побивань радянських Адама і Єви наскрізна. Головна героїня Б’янка — провінціалка, що, наслухавшись історій старшого брата-революціонера, вирішує шукати шлях до «романтичної комуни» у великому місті: вона свідома того, що не знайде «химерної далі» на брудних вуличках, але саме тут вона сподівається зустріти нареченого — і тоді, на думку Б’янки, має статися чудо (втрата цноти, як плесо, віддзеркалить відблиски прекрасної м’ятежної далі).
Її сусідка Уляна заздрить молодшій і вродливішій товаришці, адже хоч провінційна юнка й тужить за чимось далеким, однак ніколи не знатиме справжньої печалі за втраченим раєм. Б’янка не встигла взяти участь у громадянській війні, коли всі люди були голими й голодними, однак попри це дорівнювалися до богів. Уляна оповідає, що за тих далеких часів навіть вона була незрівнянною красунею, а її чоловік, товариш Бе, палко кохав її. Аналогом канарейки й самовара Карно стає постреволюційний міщанський шлюб із геранню на підвіконні: прикметно, що саме після сцени розпалювання самовара Б’янка вперше чітко усвідомлює, що товариш Бе жорстоко б’є свою дружину. Травмований (пост)революціонер Адам убиває не менш травмовану Єву, а відтак і Б’янка, представниця молодшого покоління, розуміє, що кров дефлорації — не вхідний квиток до раю, а чергове підтвердження його недосяжності. Як Уляна не змогла в останню ніч вломитися в кімнату Б’янки, щоб урятувати, так і самій Б’янці лишається тільки поцілувати замок голубої брами.
Без голубої далі — з близькою катастрофою
Що далі, то менше Микола Хвильовий вірить у романтичну мрію: голуба квітка Генріха фон Офтердінгена перетворюється на пекельну жаринку або темний згусток крові. З’являється нове розуміння подій, що стались і що лише бубнявіють. Наприкінці 1920-х у художніх текстах постає антиромантична думка: прагнення втілити утопію призводитиме до антиутопії.
Юрій Безхутрий зазначає, що Хвильовий стає дедалі песимістичнішим: йому вже не йдеться про загірну комуну, «він говорить про ненависть…». Однією з точок зламу можна вважати новелу «Мати» (1928). Два сини однієї матері Остап та Андрій (літературна реінкарнація героїв «Тараса Бульби» Миколи Гоголя) перебувають у ворожих арміях під час громадянської війни, точніше, вони і є концентрованим утіленням цієї запеклої ворожості. Мати, розгадавши намір Андрія вбити Остапа, коли він запитує, де саме в батьківській хаті заночував старший брат, вказує на своє ліжко. Андрій помилково вбиває сокирою рідну матір і, вирвавшись із хати, біжить «вулицями середньовічного містечка». Це вже не мрійливе середньовіччя лицарських балад — із жорстокості шар за шаром злітають усі позолочені позлітки, оголюючи її страхітливу суть.
Опріч трагізму часів революції та громадянської війни, Хвильовому також залежить на осмисленні російського панування й сатиричному висвітленні виродження партії. Таким свідченням перетворення комунізму в російський імперіалізм стають «Вальдшнепи»: першу частину роману одразу таврують «контрреволюційною», а наклад шостого числа «Вапліте», де надруковано другу частину, терміново забороняють. Ідейно «Вальдшнепи» по суті повторюють заборонений памфлет «Україна чи Малоросія». За свідченнями Юрія Дивнича, із друкарні таки було викрадено один примірник із другою частиною роману, і цей текст ще якийсь час передавали з рук у руки в колах тогочасних студентів. Ось як у післямові «Роман, що існує лише в легенді» Дивнич описує ефект продовження «Вальдшнепів»: «…здавалося, ніби після десятирічного ув’язнення у темній камері вам одчинили раптом двері і ви побачили безбережні сонячні степові горизонти, вихід у яскравий хвилюючий світ України, що після поразок і неволі знову знаходить той дерзновенний визвольний шлях, що був знайдений і загублений великого 1917 року».
Обкладинка «Івана Івановича» роботи Адольфа Страхова. Видання 1930 року
Своєрідною відповіддю на таврування «Вальдшнепів» і вимогу покаятися стає оповідання «Іван Іванович» 1929 року: у цьому тексті Хвильовий укотре підносить свічадо до носа партії. Іван Іванович — живий доказ запрудження партії гоголівськими героями. Живучи на вулиці Томаса Мора, себто вулиці утопії (така собі іронічна антитеза містечку Вчорашньому з «Народного Малахія»), цей відданий ідеалам революції партієць нічим не відрізняється від поміщиків попередньої епохи (бо для єдиного в чотирикімнатній оселі представника пролетаріату — куховарки Явдошки — він лишається «барином»). Прикметно, що і його дружина стає своєрідною пародією на вищезгаданий космізм революції: щойно вийшовши з партзборів, товаришка Галакта перетворюється на пещену й велелюбну міщанку-гедоністку Марфу Галактіонівну, що наказує Явдошці варити «малоросійський борщ».
Однак жодна сатира не здатна була вплинути на режим: партія і далі закручувала гайки, вимагаючи від Хвильового ідейно правильного «мажорного реалізму». З 1930 по 1933 рік він старається маневрувати і вдавати «лояльного» радянця, прикладом цієї «мажорної» гри зі смертю може бути опубліковане вже по смерті Хвильового (і в розпал Голодомору) «Оповідання схвильованої Ганки» — текст про розумну й вірну партії дівчинку, що здає рідного батька, який «украв» мішок зерна, а потім і зовсім організовує дитячий загін перевірок. Хвильовий відчуває, що з радянського абсурду жорстокості єдиним виходом лишається самовбивство.
Колись голубе небо розкраює блискавка пострілу 13 травня 1933 року, а отже, «барометр епохи» працював надсправно.